Mimetismo/ Singularidad (con relación al entorno)

La percepción de la arquitectura entendida como un objeto construido ubicado en un entorno se rige por la Ley de Fondo-figura. Este principio es básico para la percepción del espacio y fue estudiado en profundidad tanto por Rudolf Arnheim como por el psicólogo danés Egar Rubin (1886-1951).

Debido a que nuestra percepción es binaria, tenemos tendencia a percibir las geometrías de los objetos como figuras, recortadas sobre superficies circundantes e ilimitadas que se perciben como fondo. En la percepción de la realidad reconocemos no sólo dos niveles de profundidad, sino una sucesión de niveles que configuran un esquema de distribución complejo y organizado. En 1915, Rubin identifica un cierto número de factores característicos que facilitan el que una forma sea percibida como figura en lugar de fondo: su menor tamaño respecto al fondo, su contorno cerrado, su mayor textura, su posición inferior en la composición, la simplicidad de su forma y su simetría, la convexidad frente a la concavidad y por supuesto el color.

El color puede ayudar a discriminar visualmente dos objetos, uno que se interpreta como figura respecto de otro u otros que se interpretan como fondo. El tono, la saturación y luminosidad del color pueden favorecer o dificultar esta interpretación que alcanza dos situaciones extremas: el mimetismo, cuando no se distinguen ambos objetos coloreados, y aquello que hemos denominado singularidad, que supone la máxima capacidad de distinción entre fondo y figura mediante el color. Entre estas situaciones extremas existen posiciones cromáticas intermedias que suponen una atención al contexto pero no necesariamente una ruptura total ó una disolución en él.

Theatre Agora. Ben van Berkel, Lelystad (Holanda), 2007.Fachada exterior su

Theatre Agora. Ben van Berkel, Lelystad (Holanda), 2007.Fachada exterior su

 La casa roja. Jarmund/Vigsnaes AS Architects MNAL  et alt. Oslo (Noruega). Vista desde el jardín en temporada de invierno. .

La casa roja. Jarmund/Vigsnaes AS Architects MNAL et alt. Oslo (Noruega). Vista desde el jardín en temporada de invierno. .

La palabra castellana camuflaje viene etimológicamente del francés camouflage, que es precisamente la palabra que emplea Le Corbusier para referirse al efecto cromático que hemos denominado mimetismo. El problema de emplear el término camuflaje es que tiene connotaciones bélicas y está peyorativamente considerado. El propio Le Corbusier habla de esta posibilidad del “camouflage architectural” que supone “masacrar el volumen, la forma, alterar completamente la noción de silueta” y dice que ”se trata del camuflaje que triunfó durante la guerra: barcos camuflados, aviones camuflados, cañones camuflados (…)” (Le Corbusier & Rüegg, 1997). Su interés hacia el camouflage se orienta en una dirección que él considera opuesta y que se refiere a su empleo para jerarquizar e introducir orden en el objeto arquitectónico, aquella estrategia cromática que ha sido denominada en la presente investigación como integración/ desintegración (respecto de las partes componentes del objeto). Interpretamos que Le Corbusier se desmarca de la acepción militar del término camouflage para distanciarse de las posiciones artísticas del neoplasticismo, que no son compartidas por el maestro suizo, y que consisten exactamente en romper el volumen arquitectónico. Por otro lado, su defensa del camouflage como mecanismo ordenador del objeto evidencia la importante preocupación de Le Corbusier por el volumen sobre el espacio arquitectónico, algo que lo distancia sensiblemente de otras posiciones de vanguardia.

La palabra francesa camoufler tiene también el significado de disfrazar, una acepción interesante que permite al crítico M. Wigley (Wigley, 1995) reflexionar sobre el empleo del color blanco en la arquitectura purista. En concreto, sostiene que la “Ley de Ripolín” que formula Le Corbusier en 1925 es una continuación de “El principio del revestimiento”  de Adolf Loos (1897-1909), y a su vez de los “Principios del vestir” formulados a mediados del siglo XIX por el arquitecto alemán Gottfried Semper (1803-1879).

Se va a emplear el término mimetismo, que está heredado del reino animal y permite expresar la propiedad de determinados organismos de dificultar su percepción al confundirse con el entorno, habitualmente por motivos de seguridad o supervivencia. El mimetismo en la arquitectura se emplea para hacer desaparecer una realidad potencialmente perturbadora, por resultar desagradable o visualmente distorsionadora. Es muy habitual su empleo como estrategia para mitigar el impacto visual de grandes naves industriales cuya escala no se adecua a la del entorno en que se ubican. Otras veces se pretende que la arquitectura “desaparezca” por estar ubicada en un entorno natural poco transformado y del que se desea que prevalezcan sus cualidades paisajísticas.

Chimenea en el puerto de Génova. Giulio Bertagna e Aldo Bottoli (B&B Colour design), Osservatorio Colore, Liguria (Italia).

Chimenea en el puerto de Génova. Giulio Bertagna e Aldo Bottoli (B&B Colour design), Osservatorio Colore, Liguria (Italia).

El equipo de diseñadores de color B&B (Giulio Bertagna e Aldo Bottoli), fundadores del Osservatorio Colore en Liguria (Italia), desarrolla una estrategia de mimetismo en su proyecto de color para una Chimenea en el puerto de Génova. La chimenea se colorea disponiendo tres franjas de color superpuestas: la inferior en tonos verdes como las palmeras que existen en toda la dársena del puerto, la intermedia en tonos tierras que se confunden con los colores dominantes de las viviendas de Génova, y la superior de tono azul, que se difumina con el cielo.

Otras veces el colorido tiene la finalidad de singularizar, de destacar dentro de un contexto más o menos uniforme la individualidad de una determinada arquitectura. Es habitual en entornos degradados o que carecen de un claro carácter arquitectónico que la arquitectura quiera atraer la atención sobre sí misma. De este modo se distingue del resto, se independiza, se singulariza, y consigue además desviar la atención de aquello menos interesante. El reto de una propuesta cromática así es conseguir dignificar el paisaje circundante, colaborar individualmente en su puesta en valor, aunque puede caerse en el peligro de construir lo que J.M. Montaner (Montaner, 2008) califica como “mónadas” autistas y despreocupadas por el entorno. Esta intención cromática está en auge en la actualidad y se pone a menudo al servicio de intenciones significantes, propagandísticas, publicitarias o identitarias.

Torre AGBAR. Jean Nouvelle, Barcelona, 2005. Aspecto diurno.

Torre AGBAR. Jean Nouvelle, Barcelona, 2005. Aspecto diurno. 

 Torre AGBAR. Jean Nouvelle, Barcelona, 2005. Aspecto nocturno.

Torre AGBAR. Jean Nouvelle, Barcelona, 2005. Aspecto nocturno.

La Torre Agbar (Barcelona, 2005) del arquitecto francés Jean Nouvel, puede considerarse un ejemplo de arquitectura que se singulariza respecto de su entorno. Es un edificio que destaca como un hito visual en el paisaje de la ciudad, tanto por su forma geométrica y su gran altura como por su colorido. Durante el día el edificio podría sugerir cierto mimetismo, por su vinculación cromática con el azul del mar y del cielo, así como con el rojo de las edificaciones de menor altura. No obstante, el efecto de las luces artificiales durante la noche transforma esta arquitectura en una enorme lámpara urbana que destaca singularmente en el paisaje de Barcelona.

En ocasiones, el deseo de singularizar la arquitectura respecto del entorno supone destacarla como objeto abstracto y aislado. Tal es el caso de la Casa Guerrero (2005) del arquitecto español Alberto Campo Baeza (1946-), quien emplea el color blanco para distinguirse de un paisaje natural del que la arquitectura no desea participar. La casa Guerrero se reafirma como un prisma abstracto, rotundo y ajeno al contexto.

Casa Guerrero. Alberto Campo Baeza, Zahora, Cádiz (España), 2005.

Casa Guerrero. Alberto Campo Baeza, Zahora, Cádiz (España), 2005.

Entre las posiciones extremas que permite el color respecto al entorno (mimetismo o singularidad), existen casos intermedios en los que la arquitectura establece una relación dialéctica con el entorno que no le lleva ni a una sumisión ni a una imposición cromática. Las palabras de Zaha Hadid respecto a la relación entre sus proyectos y el entorno aclaran muy bien esta circunstancia muy propia del momento contemporáneo:

“Mis proyectos tienen en cuenta al entorno pero no son contextuales. No dan una respuesta amable al entorno, aunque sí lo tienen en cuenta” (Hadid, 2001).

Los arquitectos Sauerbruch Hutton también tratan de conciliar cierta vinculación con el entorno junto con cierta contundencia cromática, como manifiestan a propósito de su Edificio de Oficinas para GSW, en Berlín:

“No creo que haya necesariamente una contradicción entre buscar una presencia contundente y trabajar con el contexto“. (Louisa Hutton)
“(…) Todos los edificios que hemos construido destacan como objetos individuales, pero todos ellos se han generado en respuesta a observaciones de la realidad inmediata que encontramos en un lugar concreto. “ (Matthias Sauerbruch)
“(…) El principal impulso para la elección de los colores en nuestros proyectos urbanos proviene a menudo del contexto. Por ejemplo, para el edificio GSW escogimos una gama de colores que tiene un apreciable contraste con el cielo, que en Berlín suele ser gris. Pero también combina con un aspecto de los alrededores, en concreto con el ladrillo y la terracota de los tejados que lo rodean“ (Louisa Hutton) (Betsky, 2003).

Oficinas para GSW. Sauerbruch & Hutton architects, Berlín, 1991-99. La fachada se vincula cromáticamente con los tejados rojos de los edificios de menor altura del antiguo Berlín oriental, mediante un sistema de lamas móviles de colores

Oficinas para GSW. Sauerbruch & Hutton architects, Berlín, 1991-99. La fachada se vincula cromáticamente con los tejados rojos de los edificios de menor altura del antiguo Berlín oriental, mediante un sistema de lamas móviles de colores

Oficinas para GSW. Sauerbruch & Hutton architects, Berlín, 1991-99. La fachada se vincula cromáticamente con los tejados rojos de los edificios de menor altura del antiguo Berlín oriental, mediante un sistema de lamas móviles de colores

Oficinas para GSW. Sauerbruch & Hutton architects, Berlín, 1991-99. La fachada se vincula cromáticamente con los tejados rojos de los edificios de menor altura del antiguo Berlín oriental, mediante un sistema de lamas móviles de colores

En el edificio de Oficinas para GSW, se observa que una de las fachadas se vincula cromáticamente con la terracota de las fachadas y los colores rojizos de los tejados de los edificios de menor altura del antiguo Berlín oriental, mediante el diseño de un sistema de lamas móviles con tonos rojizos. El mismo edificio, observado desde su fachada opuesta, presenta un aspecto completamente distinto que lo vincula cromáticamente con los edificios propios del antiguo Berlín occidental. Este paisaje urbano lo componen edificios de mayor altura, en los que abundan las fachadas a base de muros cortina de vidrio y cubiertas planas, con esquemas cromáticos irrelevantes a nivel cromático en los que abundan los tonos grises y blancos.

En otras arquitecturas de Sauerbruch & Hutton, como la High-Bay Warehouse for Sedus (Dogern, Alemania, 2001/03), las gamas de colores dispuestas se inspiran en el entorno en que se insertan, pero su referencia resulta mucho más difícil de percibir. A propósito de este edificio, aseguran:

“(…) Desde lejos la superficie coloreada parece ayudar a disolver la masa tan extensa en el paisaje del entorno, ya que la mezcla óptica de la piel se combina con los cálidos ladrillos rojizos de las fachadas colindantes mientras que a la vez armonizan con las gamas tonales del pueblo próximo, el paisaje agrícola y los tonos de las colinas distantes” (Sauerbruch Hutton Architects, Sauerbruch et al., 2006).

No obstante, y a pesar de lo que expresan los autores en relación con esta disposición cromática, lo cierto es que el edificio no termina de mimetizar con el paisaje, aunque sí que atienda a sus tonalidades. El volumen sigue destacando como una pieza abstracta, más luminosa y cromática que el entorno y con una regularidad geométrica difícil de ocultar.

Existen otros ejemplos de arquitecturas coloreadas que resultan ejemplares respecto a su atención al paisaje en que se inscriben. Tal es el caso del proyecto cromático que la asesora de color Grete Smedal desarrolla para Longyearbayen (Suecia, 1981). En una situación geográficamente extrema (casi en el Polo Norte), con tres meses de total oscuridad y tres meses de sol de medianoche, con una amplio contraste entre el paisaje nevado y el verde de las épocas cálidas, la cuestión de la vinculación con el paisaje resultaba especialmente significativa:

“(…) una cuestión recurrente en el diseño de color en el entorno- similitud o contraste- se volvió crucial, y exigió una decisión clara: nos interrogamos si deberíamos intentar esconder las estructuras construidas por el hombre en este entorno, o si era apropiado un contraste por distinción. Como puede verse tras el análisis, no hubiera sido posible emplear colores que fueran similares a los del entorno natural en todas las situaciones del año. Por ejemplo, aquello que hubiera “desaparecido” en un momento del año se habría manifestado con un contraste muy fuerte en otros momentos del año. Consecuentemente, la decisión fue la de entrar en diálogo con la naturaleza. En otras palabras, permitir que las estructuras construidas por el hombre se definieran a sí mismas con su escala de color característica -inspiradas en, pero no imitando- los colores de la naturaleza” (Smedal, 2009).

Paisajes de Longyearbyen y propuesta cromática. Grete Smedal, Océano Glacial Ártico, Noruega, 1981.

Paisajes de Longyearbyen y propuesta cromática. Grete Smedal, Océano Glacial Ártico, Noruega, 1981. 

Paisajes de Longyearbyen y propuesta cromática. Grete Smedal, Océano Glacial Ártico, Noruega, 1981.

Paisajes de Longyearbyen y propuesta cromática. Grete Smedal, Océano Glacial Ártico, Noruega, 1981.

Es decir, el proyecto cromático para Longyearbayen conforma su propio paisaje cromático artificial, pues resulta imposible una estrategia de integración en el paisaje, cuyo cromatismo cambia completamente a lo largo del año. Sin embargo, este paisaje cromático artificial no se impone sobre el paisaje natural, no resulta agresivo o estridente, no le resta protagonismo al excepcional entorno natural, sino que dialoga con él, establece una relación de igualdad y respeto.

Otras composiciones cromáticas no se vinculan a un paisaje natural circundante, sino que se encuentran en entornos urbanos construidos por el hombre y son, por lo tanto, artificiales. La estrategia cromática de mimetismo o singularidad se refiere, en estos casos, a la relación entre el edificio y el entorno urbano, Es el caso de la propuesta cromática para la Kirchsteigfeld de Postdam (Alemania, 1997) del asesor de color Werner Spillmann, quien asegura que pretende alcanzar en este entorno construido la “unidad en la variedad” (Spillmann, 2009), adoptando una posición intermedia entre un paisaje artificial completamente monótono y otro completamente fragmentado. Es decir, aspira a disponer un esquema de color unitario a nivel global que a la vez permita cierta diferenciación a nivel individual. El criterio empleado para tal diferenciación cromática responde al estudio de los distintos grados de privacidad de los espacios, recurriendo a un empleo del color como estrategia para la descripción del objeto arquitectónico.

El empleo del color como estrategia para singularizar una construcción hunde sus raíces en los orígenes de la civilización del hombre (Gage, 1997). Posiblemente uno de los primeros destinos de la coloración de la arquitectura fue el de Identificar la morada, el hogar, y nuestro patrimonio cultural así nos lo demuestra. Es el caso de la arquitectura popular de numerosos pueblos del Mediterráneo, que disponían colores diferenciados en las fachadas para que los marineros pudieran reconocer su vivienda desde el mar. En estos conjuntos edificados, sin embargo, la singularidad de cada vivienda se producía dentro de un contexto cromático conjunto que finalmente resultaba armónico. La individualidad no estaba reñida con la configuración de un entorno cromáticamente coherente (García Codoñer, Llopis Verdú et al., 2007).

Viviendas de pescadores en la isla de Burano al anochecer, Venecia. El color permite reconocer e individualizar la propia vivienda.

Viviendas de pescadores en la isla de Burano al anochecer, Venecia. El color permite reconocer e individualizar la propia vivienda.

Esta necesidad se trasladó también a las construcciones masivas de viviendas sociales, que recurrieron al color para individualizar las casas y vincular arquitecturas con moradores. En este campo destacan las siedlungen berlinesas desarrolladas por B. Taut tras la II G. M. (Onkel Tom’s Hute, Zehlendorf, etc), o tantos ejemplos de polígonos de viviendas sociales en los años setenta en Lisboa10; las intervenciones cromáticas de Emile Aillaud en Francia o los conjuntos de viviendas de realojo en España, entre otros.

Quartier de La Grande-Borne. Émile Aillaud, Grigny (Francia), 1967-1971.

Quartier de La Grande-Borne. Émile Aillaud, Grigny (Francia), 1967-1971.

El propio Le Corbusier recurre al empleo del color en el caso de las Unité d’ Habitation (Marsella, 1947-1952), aunque ya se ha indicado que resulta difícil valorar las inquietudes antropológicas que puedan alentar esta disposición. El arquitecto justifica el empleo del color por motivos constructivos, para corregir las pequeñas distorsiones geométricas introducidas a consecuencia de una incorrecta ejecución de la obra, si bien consideramos que la justificación de tipo antropológico parece más creíble, pues se fundamenta en una extensa tradición cultural que puede intervenir, incluso, de un modo inconsciente. Lo cierto es que el color en las Unité d’Habitation permite singularizar cada vivienda y fue empleado en las Unitè que se construyeron con posterioridad a la de Marsella.

El despacho profesional del alemán Friedrich Ernst von Garnier, ha desarrollado interesantes y muy numerosas intervenciones cromáticas con la intención de mimetizar o individualizar edificios respecto de su entorno ambiental. Tal es el caso del conjunto edificado para la Industria ThyessenKrup AG Feuerbeschichtungsanlage FBA 8 (Dortmund, Alemania, 2003), una nave industrial ubicada en un entorno natural con gran interés paisajístico, y en el que un conjunto construido de las dimensiones y características de este complejo resultaría muy perturbador. El estudio Garnier opta por una composición cromática que mimetice la arquitectura con el entorno mediante el empleo de gamas de color de tonos azules y verdes, poco cromáticos y muy luminosos, que aproximan el color del edificio al del cielo y el campo circundante.

Astilleros Stralsund. Friedrich Ernst von Garnier, Stralsund (Alemania), 1999.

Astilleros Stralsund. Friedrich Ernst von Garnier, Stralsund (Alemania), 1999.

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Betsky, Aaron; “ Pleasurable and Essential: Colour and Content in the Work of Sauerbruch & Hutton” en El Croquis, vol. 114, nº. 1, 2003.  pp. 6. ISSN: 0212-5683.
Gage, John. Color y Cultura : La Práctica y El Significado Del Color De La Antigüedad a La Abstracción. Ed. Siruela. Madrid, 1997. pp. 335. ISBN: 8478443800.
García Codoñer, Ángela; Llopis Verdú, Jorge; Torres Barchino, Ana M. and Serra Lluch, Juan. El Color Como Factor Diferencial En La Ciudad Histórica Del Arco Mediterráneo. Ed. Escuela Técnica Superior de Arquitectura Madrid, Universidad Politécnica de Madrid (ETSAM/UPM). Madrid, 2007.
Hadid, Zaha. Zaha Hadid, 1996-2001 : Landscape as a Plan = El Paisaje Como Planta. Ed. El Croquis. Madrid, 2001. pp. 242.
Le Corbusier; and Rüegg, Arthur. Polychromie Architecturale : Le Corbusier Farbenklaviaturen Von 1931 Aund 1950=Le Corbusier’s Color Keyboards from 1931 and 1959=Les Claviers De Couleurs De Le Corbusier De 1931 Et De 1959. Ed. Birkhäuser. Basel, 1997. ISBN: 376435612X.
Sauerbruch Hutton Architects; Sauerbruch, Matthiasand Hutton, Louisa. Sauerbruch Hutton Archive. Ed. Lars Müller. Baden, 2006. pp. 331. ISBN: 9783037780831; 3037780835.
Smedal, Grete. “The Longyearbayen Project: Approach and Method.” en . Porter, Tom; and Mikellides, Byron eds., Colour for architecture today. Ed. Taylor & Francis. London,  2009 . pp. 73. ISBN: 9780415438148
Spillmann, Werner. “Unity in Diversity at Kirchsteigfeld, Postdam” en . Porter, Tom; and Mikellides, Byron eds., Colour for architecture today. Ed. Taylor & Francis. London,  2009 . pp. 36. ISBN: 9780415438148
Wigley, Mark. White Walls, Designer Dresses : The Fashioning of Modern Architecture. Ed. MIT Press. Cambridge, 1995. pp. 424. ISBN: 0262231859.

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