Edificio de bomberos para la fábrica de Vitra en Weil am Rhein

La trayectoria cromática de la arquitecta Zaha Hadid

Zaha Hadid nace en Bagdad (Irak) y tras graduarse en matemáticas, estudia arquitectura en la AA de Londres, donde imparte docencia durante los años ochenta. Comienza su carrera profesional trabajando para Rem Koolhaas (OMA) (cap. II.A.3.2) hasta que establece su propio estudio en 1979. En 2003 gana el Premio de Arquitectura Contemporánea Mies van der Rohe y en 2004 tiene el honor de ser la primera mujer que gana el premio Pritzker de arquitectura. Imparte docencia como profesora visitante en Harvard University y el Illinois Institute of Technology (ITT)

Zaha Hadid trabaja a menudo con la caligrafía del terreno, la fluidez y los campos de fuerza, las superposiciones de “numerosos suelos” y la disolución entre el interior y el exterior, lo público y lo privado. Su arquitectura es fragmentaria y está llena de solapes y yuxtaposiciones.

Sus referentes formales son los constructivitas rusos (Tatlin, Leonidov, el Lissitzsky) que representaron el movimiento y la ligereza; los trabajos de Madelon Vriesendorp y sus primeros dibujos para OMA; Rem Koolhaas; Peter Eisenman; John Hedjuk o Bernard Tschumi, entre otros.

Flagrant Dèlit, portada para del libro de Rem Koolhaas Delirious New York, Madelon Vriesendorp, 1975.

Flagrant Dèlit, portada para del libro de Rem Koolhaas Delirious New York, Madelon Vriesendorp, 1975.

 

Una nueva Barcelona, Zaha Hadid, 1989.

Una nueva Barcelona, Zaha Hadid, 1989.

Emplea a menudo la pintura como medio de expresión, al igual que otros arquitectos de prestigio como el inglés W. Alsop y defiende el dibujo a mano alzada como método de investigación, repleto de sugerencias:

(…) Se pueden conseguir algunas cosas gracias a la tecnología, pero no se puede abstraer de la misma manera. Cuando se dibuja a mano se puede decidir qué es lo que se quiere enseñar y borrar de un plumazo el resto de cosas. No es como las imágenes alámbricas. Al contrario, podemos decidir concentrarnos en lo que queremos estudiar en el momento en que estamos haciendo un dibujo. Esto nos permite centrarnos más en determinados temas cruciales” (Hadid, 2001).

Sus cuadros son auténticas investigaciones en las que simultáneamente se perciben distintas imágenes del edificio, yendo más allá de las representaciones codificadas tradicionales (plantas, alzados, secciones). Esta manera personalísima de expresar y concebir la arquitectura ha influido a numerosos arquitectos posteriores. Algunos autores califican su estilo como “Suprematismo Cúfico5” (González Cobelo, José Luis en: Hadid, 2001).

“(…) Mis pinturas son un laboratorio de experimentación para mi arquitectura, pero a diferencia de Le Corbusier, no de forma “secreta”… mi trabajo se relaciona con mi pintura directamente” (Margolius, 2003).

The Peak, Zaha Hadid, Hong Kong, 1982-1983

The Peak, Zaha Hadid, Hong Kong, 1982-1983

 

The World (89 degrees), Zaha Hadid, 1983

The World (89 degrees), Zaha Hadid, 1983

Los dibujos de Zaha Hadid se trazan sobre fondos negros, como la pantalla negra de algunos de los programas de diseño cad por ordenador más habituales. Sobre dicho fondo oscuro los colores que dispone Zaha Hadid parecen brillar con luz propia, como si en la misma pantalla del ordenador se estuvieran percibiendo. Esto responde a una predilección especial de la arquitecta por las imágenes tal y como se perciben en pantalla. Ella misma expresa la decepción que supone que el dibujo de la pantalla se imprima: “Me parece mucho más bonito en la pantalla que cuando se imprime en papel, porque la pantalla confiere luminosidad y el papel no- a menos que se haga mediante una pintura (Hadid, 2001).

 Distintas representaciones de Kurfürstendamm 70, Zaha Hadid, Berlín, 1986.

Distintas representaciones de Kurfürstendamm 70, Zaha Hadid, Berlín, 1986.

Los colores de sus cuadros suelen emplearse para identificar planos que se alargan y alabean, y que discurren por la superficie del cuadro moviéndose con libertad. Se trata de colores que identifican planos, no necesariamente “colores planos”, pues en su pintura existen degradados lumínicos y cromáticos. Zaha Hadid se desenvuelve entre los colores planos de la pintura suprematista, los colores degradados de los cubistas, y en todos los casos, las grandes líneas de movimiento que generan la tensión y el dinamismo propios de la pintura constructivista.

Debe señalarse que muchos de sus proyectos dibujados con colores sugerentes no llegaron a construirse y su trabajo actual ha perdido gran parte del color que expresaban sus primeros proyectos:

“Al principio empleaba mucho colorido, con la intención de que podía disponerse el color en lugar de un material sintético. El color era muy importante –el color de los edificios o de los interiores-. Pero el empleo del color tenía más que ver con el intento de expresar las ideas en torno a la luz. Los colores no eran, exactamente, la representación de un edificio. (…)
Mi trabajo actual parece monocromo porque es más sencillo. No tenemos tiempo hoy en día y no hay gente que sepa pintar. Yo no los pinto sola [, los cuadros] y la gente difícilmente es capaz de dibujar, hoy en día…“ (Margolius, 2003)

La composición cromática del Edificio de bomberos para la fábrica de Vitra en Weil am Rhein (Alemania, 1993)

El edificio de bomberos para la fábrica Vitra es una de las primeras obras construidos por la arquitecta iraní Zaha Hadid, después de haber despertado la admiración de la crítica profesional con sus cuadros y maquetas de edificios de geometrías fragmentadas y complejas durante los años ‘90.

Distintas representaciones del edificio de bomberos para la fábrica Vitra en Weil am Rheim, Alemania, 1993.

Distintas representaciones del edificio de bomberos para la fábrica Vitra en Weil am Rheim, Alemania, 1993.

A pesar de que la mayor parte de la arquitectura de Zaha Hadid posee una fuerte impronta personal, sus edificios no son simples objetos de autor descontextualizados, sino que su composición es el resultado de un análisis del entorno en que se ubican. Tal es el caso del edificio de bomberos: “En lugar de diseñar el edificio como un objeto aislado, se desarrolló como el eje exterior de la zona paisajística: definiendo el espacio en lugar de ocupando el espacio” (Hadid, Noever et al., 2003, p. 144). En este caso la geometría se deduce de la intersección de una serie de líneas del paisaje agrícola circundante, las alineaciones de las calles y el movimiento de bomberos y vehículos que utilizan el edificio. Los bocetos para el diseño de esta obra muestran los intentos de Zaha Hadid por conciliar estas direcciones hasta conformar la obra. La arquitecta pretende expresar un movimiento congelado, lo que remite a una aspiración propia de muchas tendencias de vanguardia que se expresan, por ejemplo, en los cuadros futuristas de Giacomo Balla (1871-1958) o en los proun del constructivismo ruso ó el suprematismo. El movimiento es un modo de versatilidad arquitectónica que forma parte de las intenciones cromáticas de muchos arquitectos contemporáneos:

“Todo el edificio es como movimiento congelado. Expresa la tensión de estar alerta; y la posibilidad de entrar en acción en cualquier momento”. (Binet, 2000, p.109).

Distintas imágenes del exterior del edificio de bomberos para la fábrica de Vitra en Weil am Rhein (Alemania, 1993)

Distintas imágenes del exterior del edificio de bomberos para la fábrica de Vitra en Weil am Rhein (Alemania, 1993)

Además de la manifestación del movimiento, la versatilidad de esta obra se alcanza desde otros dos modos distintos: una versatilidad funcional y una versatilidad formal. La versatilidad funcional se refiere a la capacidad del edificio de bomberos para adaptar sus espacios a otros usos distintos a los iniciales, pues los promotores “querían un edificio que pudiera emplearse como estación de bomberos, pero también con otros usos” (Hadid & Futagawa, 1995, p.66-93). Esta flexibilidad se alcanza mediante mecanismos como paredes móviles, planos giratorios, etc., que permiten transformar la relación entre interior y exterior

“Siempre nos solicitaron que el edificio fuera flexible, que este edificio pudiera cambiar su uso para destinarlo a otras cosas. El aparcamiento puede emplearse para otras funciones, incluso como sala de conferencias. Los coches de bomberos pueden aparcar en el exterior y si se cierran las puertas se convierte en otro tipo de espacio interior. Estuvimos interesados en un edificio que pudiera transformarse continuamente -no entre la noche y el día, sino que pudiera transformar su función” (Hadid & Futagawa, 1995, p.66-93).

Por otro lado, la versatilidad formal supone que la percepción de la forma del edificio resulta tremendamente inestable y puede variar significativamente. El edificio parece transformarse si se varía el punto de observación: “El edificio es hermético si se le observa frontalmente, revelando el interior solamente desde un punto de vista diagonal” (Hadid, Noever et al., 2003, p. 144). De modo que este proyecto son muchos edificios en uno y aspira a alcanzar situaciones ambiguas, donde lo exterior se confunda con lo interior, lo plano con lo volumétrico, lo pesado con lo ligero, etc.:

“[El edificio de bomberos para Vitra,] cuando está cerrado se convierte en una habitación y cuando esta abierto es simplemente una cubierta. No ves las paredes de vidrio, simplemente desaparecen. Uno no se percata de los elementos metálicos porque cuando están abiertos son muy delgados. Siempre nos acompaña este deseo de alcanzar un espacio muy transformable, un espacio interior y exterior a la vez, y mantener la calidad de la luz” (Hadid & Futagawa, 1995, p.66-93).

El diseño pretende que una serie de muros planos de hormigón armado, que se orientan según las líneas del paisaje circundante, vayan adquiriendo una condición volumétrica y generen espacios habitables en sus intersecciones:

“Eventualmente, habría un cambio de los planos en volúmenes y una simple situación plana inicial se convertiría en algo mucho más volumétrico. La idea era que una serie de planos de muros pudieran convertirse en espacios (…). Empezamos marcando una serie de paredes, entre las cuales se podrían hacer grandes y pequeños espacios; expansiones y retracciones (…). Una vez establecimos el primer diagrama, las paredes se convirtieron en volúmenes y también en muros estructurales. Se convirtió en algo más que un simple juego de líneas, en una especie de juego de volúmenes, y el modo en que se penetraba unos en otros” (Hadid & Futagawa, 1995, p.66-93).

La ambigüedad reside, así mismo, en el deseo de manifestar la ligereza y la transparencia que se expresa en los dibujos que acompañan al proyecto, pero un material constructivo tan pesado como es el hormigón armado de los muros:

“Intentamos alcanzar la transparencia sin emplear un material transparente, sino utilizando el hormigón (…). Lo que es interesante sobre el hormigón en esta situación particular es el intento de hacer una masa pesada ligera, no sólo mediante el materia sino mediante la geometría del edificio -de qué modo darle una sensación de ligereza” (Hadid & Futagawa, 1995, p.66-93).

Esta sensación de ligereza se observa en las pinturas, donde los muros se trazan con líneas blancas sobre fondos negros, como si se representara el aspecto del edificio por la noche. La presencia de líneas diagonales, quebradas y planos que se superponen, guarda referencia con las composiciones suprematistas, como se ha indicado anteriormente. En los cuadros de Zaha Hadid, determinados planos se pintan con colores que resultan bastante llamativos por su escasa extensión, y por ubicarse sobre un fondo negro, aunque finalmente dichos colores no se emplean en la construcción final del edificio. La arquitecta iraní aclara que la intención de sus dibujos es la de manifestar el aspecto de la iluminación del edificio y no el de tomar decisiones respecto de los colores. Parece que los suyos son unos colores de código que permiten distinguir y reconocer en los dibujos distintos elementos, pero que responden más a la composición del cuadro en tanto que pintura, que a la composición final de la arquitectura. De hecho, el edificio de Bomberos para la fábrica de Vitra puede ser considerado monocromático:

“Todo el mundo me preguntaba la misma cuestión. ¿Coloreaste el hormigón [en tus cuadros] porque resultaba excesivamente oscuro? Y yo dije que no, que todo él era del mismo color. Pero era interesante para nosotros también por el empleo de la pintura en la representación. Esto nos da información sobre la cualidad de la luz del edificio, no solamente el color. La gente siempre confundió esto y pensaba que los colores de los cuadros eran representativos, y nunca lo fueron. Tenía que ver con la calidad del edificio, porque no necesariamente tenía que construirse con colores brillantes. (Hadid & Futagawa, 1995, p.66-93)

Distintas representaciones del edificio de bomberos para la fábrica Vitra en Weil am Rheim, Alemania, 1993.

Distintas representaciones del edificio de bomberos para la fábrica Vitra en Weil am Rheim, Alemania, 1993.

Inicialmente, Zaha Hadid se plantea que el exterior del edificio sería de hormigón visto de color gris, mientras que el interior estaría coloreado, pero cambia de opinión una vez se construye el edificio, disponiéndolo todo en gamas de grises. La disposición cromática inicial entraba en contradicción con la idea de confundir interior y exterior, a también interfería en la percepción volumétrica del espacio, que parecía más pequeño:

“Establecimos desde muy pronto que la estructura y el edificio serían de hormigón visto gris, mientras que el interior sería coloreado… pero entonces cambió mi manera de verlo y decidí que el interior debería tener muy poco color. Lo probamos, y el color introdujo una especie de compresión del espacio, y también lo hizo mucho más plano. Quise que el espacio del interior fluyera al exterior en la habitación alargada. La idea consiste en que te sientas parte del exterior cuando estas en la habitación… la línea entre estos dos espacios es, literalmente, muy delgada” 

La estación de bomberos, originalmente, se pensó con unos espacios interiores muy luminosos. Lo que queríamos hacer era conseguir una primera lectura del espacio sin color, de modo que si observas el edificio por un lado no se observa color, mientras que si lo observas desde otro está coloreado. Era otro juego sobre los elementos. Pero cuando el hormigón estaba terminado, me gustó la lisura que tenía en los interiores. Me di cuenta de que la cualidad de las paredes debía ser bastante fría, y decidí dejarla como estaba

(…) Le dimos muchas vueltas pero al final decidimos no disponer color. Siempre fui escéptica respecto de este contraste. Siempre pensé que debía haber paredes externas que debían estar coloreadas porque cuando estuvieses en el interior podrías ver una pared de color en el exterior, pero no en el interior del edificio. De modo que mantuve una tonalidad muy fría excepto para algunas pequeñas paredes” (Hadid & Futagawa, 1995, p. 74-75).

Algunos autores señalan que el color ha ido perdiendo presencia con los años, tanto la arquitectura construida, como los cuadros de la arquitecta iraní. Zaha Hadid insiste en que la pintura nunca fue un laboratorio para investigar respecto al color, sino respecto a la calidad de la luz; así como una fuente de inspiración respecto a la solidez y transparencia de los elementos de la arquitectura:

“[Mis cuadros] nunca tuvieron que ver con la representación. Tienen más que ver con la calidad del proyecto y también con la modulación de la luz en el edificio: qué muro debía ser un muro iluminado y cual no, y cómo se transforma el edificio del día a la noche. Durante el día se vuelve mucho más volumétrico y mucho más duro, y por la noche comienza a disolverse y algunos planos se hace mucho más acentuados que otros, de modo que sólo pueden verse algunos de ellos. También está la cuestión de cómo alcanzar la transparencia mediante materiales sólidos. Todo esto me vino mediante la pintura” (Hadid & Futagawa, 1995, p.75).

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Binet, Hélène. Architecture of Zaha Hadid in Photographs. Ed. Lars Müller. Baden, 2000. pp. 176. ISBN: 3907078128.
Hadid, Zaha. Zaha Hadid, 1996-2001: Landscape as a Plan = El Paisaje Como Planta. Ed. El Croquis. Madrid, 2001. pp. 242.
Hadid, Zaha; and Futagawa, Yukio. Zaha M. Hadid. Ed. A.D.A. Edita. Tokyo, 1995. pp. 160. ISBN: 4871402231.
Hadid, Zaha; Noever, Peter; Ruby, Andreasand Schumacher, Patrik. Zaha Hadid: Architektur = Architecture. Ed. Hatje Cantz. Ostfildern-Ruit, 2003. pp. 192. ISBN: 3775713646.
Margolius, Ivan; “ Paintings as Architectural Storyboards” en Architectural Design (London, England), vol. 73, nº. 3, 2003. pp. 14. ISSN: 0003-8504.

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