En esta sección se ubican todas aquellas estrategias cromáticas orientadas a interferir en la percepción de la forma arquitectónica en alguna de sus propiedades visuales. Se trata de una interferencia sobre la percepción de la realidad arquitectónica en un primer estadio de conocimiento, en el que únicamente operan mecanismos inconscientes de identificación.

Siguiendo la terminología del filósofo J. A. Marina, puede considerarse que en este primer estadio de percepción de la forma arquitectónica únicamente opera lo que denomina la “inteligencia computacional”, es decir, las capacidades mentales en un nivel no consciente. Partiendo de los estudios y conocimientos de la psicología gestáltica de la percepción visual, tal y como se analiza con posterioridad, es conocido que las personas reciben multitud de estímulos visuales a través del ojo, que rápidamente se seleccionan e identifican mediante unos esquemas perceptivos universales e inconscientes. Estos esquemas perceptivos junto con la memoria visual del individuo que le permite “anticipar”, “utilizar información ya sabida” y “re-conocer” la realidad percibida, conforman aquello que Marina denomina la inteligencia computacional. El filósofo asegura que cada persona posee un “estilo de percibir” cimentado sobre sus propias aspiraciones y metas (Marina, 2000).

El autor Doris A. Dondis, en su famoso libro La sintaxis de la imagen, subraya tres aspectos que ejercen un control profundo sobre nuestra manera de ver la realidad: el estado de ánimo, los condicionamientos culturales y el entorno ambiental. A pesar de estas diferencias, asegura, existe un sistema visual perceptivo básico que todos los seres humanos compartimos. El autor compara los medios de representación de los pueblos occidentales respecto a los esquimales para ejemplificar estas influencias:

(…) Nuestra manera de permanecer de pie, de movernos, de mantener nuestro equilibrio, y de protegernos, así como de reaccionar a la luz, la oscuridad o a los movimientos bruscos, son factores importantes para nuestro modo de recibir e interpretar los mensajes visuales. Todas estas respuestas son naturales y actúan sin esfuerzo; no tenemos que estudiarlas ni aprender a darlas. Pero están influidas y posiblemente modificadas por estados psicológicos del ánimo, por condicionamientos culturales y por las expectativas ambientales.
(…) El individuo que crece en el moderno mundo occidental esta predispuesto a aceptar las técnicas de la perspectiva que presentan un mundo sintético y tridimensional a través de la pintura y la fotografía, medios que en realidad son planos y bidimensionales.
(…) El habitante de las montañas, por ejemplo, ha de reorientar a su modo de ver cuando se encuentra en un llano liso e inacabable. El arte de los esquimales constituye el mejor ejemplo de esto. Tras experimentar tan intensamente el indiferenciado blanco de la nieve y el luminoso cielo de su entorno, que provoca que se difumine el horizonte como referencia, el artista esquimal se toma unas grandes libertades con los elementos verticales, tanto ascendentes como descendentes (Dondis, 1980).

Con respecto a estas tres circunstancias que interfieren en la percepción de la realidad (condicionamiento cultural, estado de ánimo, entorno ambiental), conviene puntualiza tres aspectos. En primer lugar, debe señalarse que la presente investigación se centra en el ámbito cultural europeo y no pretende contrastar las diferencias perceptivas que pudieran existir entre Europa y otras culturas. Se analizan arquitecturas occidentales pensadas por y para usuarios “occidentales”, con el trasfondo y las particularidades anteriormente analizadas.

En segundo lugar, y respecto a la influencia que el estado de ánimo pueda ejercer sobre nuestra percepción, entendemos que estos aspectos subjetivos se refiere más bien a un segundo nivel interpretativo, significativo o semántico de la realidad. Es decir, el estado de ánimo interfiere en la reacción psicosomática que el color pueda suscitar en el individuo, algo que queda al margen de nuestro interés en esta fase de investigación que hemos denominado “estrategias plásticas”, tal y como se ha justificado previamente.

Influencia del color sobre las variaciones de la temperatura superficial del acabado exterior.

En tercer lugar, y en lo referido al entorno ambiental, entendemos que ésta sí que es una circunstancia muy importante a tener en cuenta a la hora de valorar la percepción de las propiedades visuales de la forma, desde el punto de vista de la composición arquitectónica. La relación establecida entre un objeto coloreado y su entorno ambiental, que puede oscilar desde el mimetismo hasta la individualidad de la figura con el fondo, es un aspecto muy relevante en la composición cromática de la arquitectura y a la vez una gran fuente de inspiración para muchos proyectos.

De entre todas las propiedades físicas de los objetos en las que el color es capaz de interferir (por ejemplo su temperatura), nuestro interés se va a centrar exclusivamente en las propiedades visuales de la forma. Estas propiedades en las que interfiere el color son calificadas como “visuales” porque no se refieren a alteraciones reales de las propiedades físicas del objeto arquitectónico, sino a la percepción que tenemos de dichas propiedades, y que se estiman mediante la visión. Al margen de excepcionales individuos con capacidades sinestésicas, lo habitual es que las sensaciones cromáticas se perciban por mediación del sentido de la vista. De este modo, al referirnos por ejemplo al “peso del objeto” en la presente investigación, lo haremos refiriéndonos a la percepción visual de dicho peso, no al peso físico objetivo que podría conocerse con un aparato de medición.

Sin ninguna duda, este planteamiento de lo “puramente visual”, tal y como se ha comentado anteriormente nos remite a los estudios teóricos desarrollados por la crítica iconológica tras la II Guerra Mundial en Londres, gracias al Instituto Warburg de Hamburgo. Autores como E. Panofsky (1892-1968), R. Wittkower (1906-1971), E. Gombrich (1909-2001) ó R. Arnheim (1904-2007), trabajan sobre las teorías centroeuropeas de la “pura visualidad”, el predominio de la forma y la percepción del espacio que había desarrollado la escuela psicológica de la Gestalt. A esta escuela de la psicología moderna alemana a la que pertenecen teóricos destacados como Max Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Köhler (1887-1967), Kurt Koffka (1886-1941) ó Kurt Lewin (1890-1947), le debemos un conocimiento más profundo de las leyes de la percepción con las que la mente configura el material que recibe a través de los sentidos y de la memoria.

La escuela de la Gestalt demuestra que la percepción es algo más que la suma de estímulos individuales. Los individuos poseemos sistemas perceptivos globalizadores, que integran los fragmentos que extraemos de la realidad en unas estructuras a priori, regidas por una serie de leyes, a saber: ley de cierre, ley de proximidad, ley de simetría y ley de continuidad. Sin embargo, las experiencias y ejemplos visuales que nos presenta la Gestalt suelen referirse a formas planas proyectadas sobre una superficie de dos dimensiones, cosa que ya denuncia el psicólogo de la percepción James Jerome Gibson (1904-1979) cuando aborda el problema del espacio a lo largo de la historia del arte en su libro The Perception of the Visual World (1950).

Rudolf Arnheim (1904-2007), alemán, catedrático de psicología por la Universidad de Harvard, es pionero en la aplicación de los principios perceptivos de la escuela de la Gestalt para la interpretación de la obra artística (Arnheim, 1981). Su reflexión se apoya siempre en aquello que hemos denominado aspectos gramaticales de la percepción de la forma, tales como la ley de equilibrio en una composición artística, el movimiento, la profundidad, el peso visual de los objetos, etc. En definitiva, el abecedario para la consecución de un buen diseño. En la presente investigación empleamos los planteamientos de Arnheim trasladados al ámbito de las tres dimensiones de la arquitectura.

El profesor de la Universidad de Washington y autor de numerosos libros sobre expresión gráfica arquitectónica Francis D. K. Ching (1947-), desarrolla las teorías perceptivas de la escuela de la Gestalt, pero aplicadas específicamente a la arquitectura. Ching asegura que las propiedades visuales de la forma son: el contorno, el tamaño, el color, la textura, la posición, la orientación y la inercia visual (Ching, 1982). La presente investigación, al referirse al color como estrategia para interferir en las propiedades visuales de la forma, adopta la clasificación de Ching con algunas matizaciones, pues se observa que algunas propiedades están tan íntimamente relacionadas que son difíciles de independizar. Cuando se dispone el color en la obra arquitectónica, éste afecta a varias propiedades de la forma simultáneamente, de modo que no siempre pueden ser consideradas dichas propiedades individualmente. Empleando un ejemplo aclaratorio, si aseguramos que el techo de un espacio interior de color azul se percibe más distante respecto del suelo que otro de color negro, se están viendo afectadas de modo simultáneo varias propiedades visuales de la forma siguiendo la categorización de Ching: el tamaño del espacio (su proporción), la posición del techo y su inercia visual.

Por todo ello, la clasificación que finalmente se va a adoptar en la presente investigación respecto a la capacidad del color para interferir en la percepción de las propiedades visuales de la forma arquitectónica se organiza en cuatro grandes grupos:

• Interferencias sobre el tamaño de la forma.
• Interferencias sobre el peso (visual) del la forma.
• Interferencias sobre la geometría de la forma.
• Interferencias sobre la textura de la forma.

De este modo se reduce el número de variables que intervienen respecto de las propiedades visuales de la forma descritas por D. K. Ching. Se eliminan la orientación y posición, y se cambia la denominación a la inercia visual y el contorno, por los motivos que se justifican a continuación:

D. K. Ching describe el contorno como “el fruto de la específica configuración de las superficies y aristas de las formas”. No obstante, el término contorno puede ser confundido con facilidad con el término perfil, que es el perímetro de encuentro entre una figura y su fondo para un determinado punto de observación. Por tal motivo se va a emplear el término geometría en lugar de contorno. El color afecta a la percepción de la geometría de la forma, es decir, a la redondez o rectitud de sus aristas, convexidad o lisura de sus planos, los ángulos de inclinación entre sus elementos, y todo ello también en relación con la posición del observador. El recorrido del espectador alrededor de un modelo supone un cambio continuo en su punto de observación e implica una modificación constante del perfil. La disciplina arquitectónica atiende a estos desplazamientos del observador de modo que se introduce una variable temporal. El movimiento cromático es un factor capaz de generar una mutación constante en la experiencia de los espacios arquitectónicos.

Respecto a la posición de la forma y su orientación, consideramos que en la valoración de estas propiedades de la forma intervienen en realidad aspectos ajenos a ella, como es la ubicación del observador o de cualquier otro sistema de referencia externo al objeto. Entendemos que el color, en sí mismo, puede interferir escasamente en la posición u orientación de la forma puesto que éstas dependen principalmente de algún referente externo al objeto. Si interpretamos la posición de la forma como su proximidad o lejanía respecto al observador, este aspecto se estudia en la categoría de dimensiones. Si entendemos la posición como la orientación respecto a un sistema de coordenadas (orientación solar, orientación respecto al plano del suelo, etc), el color puede interferir escasamente en estas propiedades. No obstante, el color sí que puede intervenir en las relaciones geométricas que establecen las distintas partes componentes de un cuerpo arquitectónico (integración/ desintegración de las partes componentes), así como en la discriminación entre el todo arquitectónico y su entorno (mimetismo/ singularidad, conceptos que hemos integrado bajo la denominación común de geometría.

El tamaño va a entenderse como la valoración subjetiva de las dimensiones del objeto y se observará que el color tiene gran capacidad para interferir sobre él.

La inercia visual es sustituida en nuestra clasificación por el concepto de peso visual, ya que a menudo al referirse a la inercia visual se vinculan no sólo conceptos como ligero o pesado, sino también conceptos relacionados con la capacidad pregnante del color, su habilidad para captar la atención del observador. En nuestra clasificación el peso visual atenderá estrictamente a las cualidades de ligereza o pesadez.

En relación con el color de la forma, debe señalarse que no se va a investigar la interferencia del color sobre sí mismo. Es conocido que los parámetros cromáticos (tono, valor y saturación) pueden verse interferidos por los colores colindantes, algo que los pintores tienen muy presente en sus composiciones y que fue estudiado ampliamente por J. Albers (Albers, 1982). Sin embargo, nuestra investigación se va a centrar en la interferencia del color sobre la forma arquitectónica, no sobre el color de la forma arquitectónica. Por supuesto que se tienen en cuenta las relaciones de una forma coloreada con respecto a un entorno cromático, pero para ver en qué modo afecta a la percepción de dicha forma, no a la alteración de sus variables cromáticas. Existen, no obstante, interesantes investigaciones como las llevadas a cabo por Karin Fridell Anter (Fridell Anter, 2000), quien ha desarrollado modelos para entender la interferencia de un color per se sobre sí mismo, al disponerlo en la arquitectura, dependiendo de la distancia del observador a la superficie coloreada, aunque ya se ha indicado que éste no va a ser un ámbito de interés para la presente investigación.

Por último, la textura de la forma puede verse afectada por el color, alterándose la rugosidad o lisura del material de acabado, su brillo u opacidad, su carácter natural o artificial etc. En la arquitectura contemporánea se van a encontrar pocos ejemplos donde el color persiga alterar la textura original del material de construcción, pues en cierto modo se sigue respetando el principio de la “verdad material”. Aún así, esta estrategia fue muy empleada en la antigüedad para simular las texturas de otros materiales más nobles a los empleados. De entre los numerosos ejemplos que podrían citarse, señalamos los mármoles fingidos de la Iglesia de las Escuelas Pías de Valencia, cuyo cromatismo fue estudiado en profundidad por la profesora Ana Torres, miembro del Equipo de Investigación del Color de la UPV (Torres Barchino, García Codoñer et al., 2000).

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Albers, Josef. La Interaccion Del Color. Ed. Alianza. S. l.: Madrid, 1982. pp. 115. ISBN: 8420670014.

Arnheim, Rudolf. El Poder Del Centro : Estudio Sobre La Composicion En Las Artes Visuales. Ed. Alianza. Madrid, 1984. pp. 250. ISBN: 8420670456.

Ching, Francis D. K. Arquitectura : Forma, Espacio y Orden. Ed. Gustavo Gili. Mexico, 1982. pp. 397. ISBN: 9686085467.

Dondis, Donis A. La Sintaxis De La Imagen : Introducción Al Alfabeto Visual. Ed. Gustavo Gili. Barcelona etc., 1980. pp. 210. ISBN: 9788425206092; 842520609X.

Fridell Anter, Karen. What Colour is the Red House? Perceived Colour of Painted Facades. Ed. Ed. Royal Institute of Technology, School of Architecture, Department of Architectural Forms. Stockholm, Sweden, 2000.

Marina, José A. Teoría De La Inteligencia Creadora. Ed. Anagrama. Barcelona, 2000. pp. 384. ISBN: 8433966529.

Torres Barchino, Ana M.; García Codoñer, Ángela and Universidad Politécnica de Valencia, Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica. El color en la arquitectura religiosa del S. XVIII en Valencia. Ed. Universidad Politécnica de Valencia. Valencia, 2000.