Geometría
Se deducen tres mecanismos de interferencia del color sobre la geometría del objeto. El primero se refiere a la relación que establece el objeto coloreado respecto al entorno y permite los fenómenos de mimetismo o singularidad. El segundo se refiere a la relación que establecen las partes componentes del objeto coloreado y permite los fenómenos de integración o desintegración. El tercero se refiere a las propiedades geométricas de los elementos componentes individuales y permite el fenómeno de la transformación geométrica.
Procedimientos para la aprehensión de los colores del entorno
Independientemente de la actitud que se vaya a adoptar en relación con el entorno cromático, entre los extremos de mimetismo o singularidad, cabe reseñar la disparidad de procedimientos a la hora de aprehender el color ambiental. Esta labor previa de reconocimiento de los colores existentes en el entorno tiene gran dificultad y son varios los profesionales que han desplegado mecanismos de identificación.
Las dificultades estriban, por un lado, en los cambios en la iluminación ambiental según la hora del día, la estación del año y las condiciones climáticas. De modo que para aprehender los colores de un paisaje debería especificarse en qué momento concreto se están estudiando. Una segunda dificultad estriba en los cambios que se producen en las variables cromáticas según la extensión y distancia de observación de la superficie coloreada (Fridell Anter, 2000), así como el fenómeno de contraste simultáneo.
Anders Hard (1923-2009) midió de forma experimental el cambio de color de las hojas de los árboles al ser observadas a distintas distancias en un bosque de Suecia, dando soporte científico a una realidad conocida desde antiguo por los pintores y denominada “color atmosférico”.
“Observó que las hojas que a una distancia cercana parecen verdes amarillentas, desde la distancia se ven verde oscuro y aún más lejos verde azulado, pero con una intensidad [cromatismo] decreciente. A una distancia de aproximadamente 1,6 Km. el color se había convertido en un gris blanquecino, desplazándose hacia un azul rojizo a una distancia de aproximadamente 16 km.” (Lancaster, 1996, p. 30).
Son varios los autores que han destacado la importancia de los factores geográficos, geológicos, lumínicos y culturales en la configuración de una determinada “identidad cromática local”.
Lois Swirnoff, miembro del Harvard’s University Department of Visual and Environmental Studies y alumna de Joseph Albers en Yale university, destaca la luz ambiental según la posición geográfica de la arquitectura como el factor principal en la conformación de dicha identidad cromática local (Swirnoff, 2000). La posición geográfica interfiere en la cantidad y calidad de la luz, así como en su ángulo de inclinación, lo que motiva unas coloraciones en lugar de otras:
“Si las preferencias de colores difieren entre las distintas poblaciones humanas, tal y como manifiestan sus culturas o tradiciones, probablemente fueran originariamente motivadas como una respuesta directa a la luz dominante a lo largo del tiempo en las ciudades del planeta.”
“(…) La luz es el factor dominante cuando percibimos la forma de un lugar –y depende del ángulo de incidencia del sol. La latitud o posición de una ciudad en la superficie terrestre determina su cantidad de luz. Islandia, por ejemplo, recibe una luz del sol significativamente inferior a Italia. La calidad se ve afectada de forma similar. El ángulo de incidencia del sol a medida que se sube en latitud norte, obtiene mayores longitudes de onda lumínicas –los rojos y ámbares que se observan al atardecer”.
“(…) Bajo niveles bajos de luminosidad, el sistema visual humano, ojo y cerebro, registra tonos de media longitud de onda tales como verdes, y otros de longitudes de onda corta como azules y violetas, como si fueran vivos. Estos tonos caracterizan los edificios de Londres o Cambridge (…). Prevalecen como las preferencias vernáculas; pues aquí [en Londres o Cambridge], son suficientes para estimular el ojo” (Swirnoff, 2000, p.1, 6, 14).
The Geography of colour. Jean-Philippe Lenclos, France, 1977. Paletas de colores discretas, a partir del material recabado in situ.
The Geography of colour. Jean-Philippe Lenclos, France, 1977. Materiales coloreados recogidos in situ.
El arquitecto Jean Philippe Lenclos, gerente de la firma francesa de asesoramiento de color y arquitectura Atelier 3d Couleur, ha desarrollado a lo largo de su carrera un mecanismo particular de aprehensión de los colores percibidos del entorno. Para ello, recoge muestras de los fragmentos de materiales encontrados en el lugar: tierra, piedras, materiales de construcción, etcétera. Mediante un sistema basado en su amplísima experiencia visual, Lenclos traduce los tonos encontrados en los materiales en una serie de patrones de color pintados con gouache y de este modo cataloga de una manera cuidadosa y exhaustiva las gamas dominantes. Cuando a un mismo material corresponden gamas múltiples de color, por no ser monocromático, Lenclos recurre a dos estrategias: “(…) o bien constituimos la sensación cromática del material haciendo una composición de marcas de color o, si se requiere un registro más simplificado, reproducimos el tono dominante de la muestra observándola desde la distancia” (Lenclos, 2009). De modo que, en definitiva, se trata de un proceso que atiende al color y se aproxima a él de una manera perceptiva.
Los aspectos relativos a la proporción de tamaño de los colores se resuelven ofreciendo tres paletas de color: “(1) la del color general de las fachadas y tejados tal y como se registran al exterior; (2) una paleta selectiva que cataloga la incidencia proporcional y predominante de los colores de las puertas, ventanas, recercos, plintos, etc.; y (3) una carta que superpone los elementos de la paleta selectiva sobre la paleta general “(Lenclos, 2009).
Este procedimiento, que ha aportado interesantes y bellos resultados, como el estudio de los colores de Francia (Lenclos, 1982), los colores de Europa (Lenclos, 1995), los colores del mundo (Lenclos, 2004), o bien los colores de elementos secundarios de la arquitectura como puertas del mundo (Lenclos, 2005a) o ventanas (Lenclos, 2005b), consideramos que posee las siguientes limitaciones o carencias.
En primer lugar la selección de los materiales del entorno y las gamas dominantes supone per se, un sesgo, una primera selección basada en criterios personales que necesariamente deja al margen de la investigación otros colores presentes en la realidad.
En segundo lugar, las relaciones de proporción entre superficies coloreadas están valoradas desde un punto de vista meramente perceptivo y no mediante un adecuado levantamiento arquitectónico con su consecuente estudio estadístico. De modo que no se puede decir que el procedimiento posea un adecuado rigor científico en la valoración de la extensión de las superficies coloreadas, ni tampoco respecto de su posición relativa. Es decir, el método no permite estimar correctamente la interferencia de tamaño de unas superficies coloreadas respecto de otras adyacentes, lo que posibilitaría una valoración de los fenómenos de equilibrio o dominancia de color, interacción de color entre superficies adyacentes y la variación de los parámetros cromáticos (tono/ valor/ croma) del color percibido según la extensión de la superficie coloreada.
El profesor A. C. Hardy, en la universidad de Newcastle, intenta realizar una medición del color ambiental en el paisaje de Gran Bretaña para conseguir integrar en el paisaje las construcciones de grandes granjas. El profesor destaca dos dificultades fundamentales en este proceso: la primera es la incapacidad de definir un entorno cromático único para todo el paisaje inglés (al modo en que lo hace Lenclos), dada su enorme variedad. La segunda dificultad es el efecto que tiene la textura del material coloreado y su distancia de observación, ya que la presencia de sombras propias y arrojadas altera significativamente la percepción del color. Tal es el caso de los tejados, que aún empleando un mismo color inherente (misma teja), pueden suponer un color percibido distinto según su geometría (Porter, 1982, p. 48, 49).
Estudio cromático del centro histórico de Ontinyent (Valencia). Ángela García, 2008.
Los estudios de color llevados a cabo por Ángela García en distintos centros históricos tradicionales como Valencia (García Codoñer, Llopis Verdú et al., 2000; García Codoñer, Llopis Verdú et al., 1995) ó Cartagena (García Codoñer, Llopis Verdú et al., 2005), también parten de una recogida de materiales in situ, pero se centran en el color inherente de los edificios y no en su color percibido. La aproximación al color se realiza de forma estadística y rigurosa, empleando instrumentación de medición cromática y analizando mediante ensayos físico-químicos las muestras de color recabadas. Los resultados obtenidos se traducen en una serie de muestras de color en un sistema de notación internacional y se completan con una investigación archívistica y una valoración histórica y compositiva de la edificación. Todo ello permite entender y dar coherencia a la disposición cromática original del entorno según su tipología y mecanismo ordenador, de una forma completa y precisa.
Otro estudioso del color ambiental orientado a la recuperación cromática de los centros históricos tradicionales es el arquitecto italiano Giovanni Brino, director del plan de color de la ciudad de Turín (1978-1983). En dicho proyecto, el arquitecto se propone recuperar el “Plan cromático de la ciudad de 1800” que fue abolido cuarenta y cinco años después, para lo que investiga durante seis años la documentación archivística de que se dispone en los fondos bibliográficos de la municipalidad (Brino & Rosso, 1980).
La piazza Castello.Giovanni Brino, Italia, 1978.
La piazza Castello.Giovanni Brino, Italia, 1978.
Al plan cromático para Turín le siguen otras ciudades como Piedmon (1990), Liguria (1990), y Marsella (1988-2005), así como investigaciones de edificios específicos como el Crystal Palace de Joseph Paxton para la Exposición Internacional de Londres de 1851 (Brino, 2009a).
La aproximación de Brino al color ambiental puede ser calificada de “archivística”, y presenta su mayor dificultad en la terminología del color, que por motivos obvios resulta obsoleta en los documentos antiguos y debe ser actualizada. Al tratarse de propuestas de color de hace aproximadamente dos siglos, carecen de una notación cromática adecuada y en ocasiones incluso se han perdido los pigmentos originales a los que se refiere tal nomenclatura. A esta crítica terminológica debe sumarse una seria puesta en duda del interés arquitectónico de recuperar en pleno s. XXI una propuesta de color Barroco que ni siquiera llegó a llevarse a cabo en su momento.
El arquitecto italiano y experimentado colorista Paolo Portoguesi, a propósito del plan de Turín sugiere que “el peligro que existe en la restauración (ya sea por querer devolver el edificio a su estado “original” ó por la reconstrucción de la policromía urbana), es que podría “congelarse” una simple fase de una cultura que evoluciona. Una reconstrucción tal debería, teniendo en cuenta el cambio del gusto popular, evitar la trampa de acabar con toda posibilidad de reinterpretación” (Porter, 1982, p.40).
En todo caso, nos parece que una valoración exclusivamente documental del color, si no viene acompañada de un estudio de los vestigios originales encontrados in situ, carece del necesario rigor metodológico y resulta insuficientemente contrastada.
En el momento actual, para la aprehensión del color ambiental de un paisaje resulta de gran utilidad la fotografía digital y las herramientas informáticas de manipulación de imágenes. Con ellas, en un tiempo no muy lejano, se podrá hacer una valoración exacta y objetiva del color existente en el entorno, su proporción y su variación prevista en relación a las alteraciones en las condiciones de iluminación y demás variables cromáticas.
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