La fragmentación como sistema compositivo contemporáneo

La fragmentación en el ámbito artístico surge del entendimiento de la realidad como un fenómeno variado, conflictivo y disperso. En una realidad fragmentada, el arte renuncia a la creación de objetos autónomos, unitarios y de naturaleza única y aspira únicamente a establecer una especie de equilibrio de compromiso entre segmentos de distinta naturaleza. Las obras así concebidas manifiestan una tensión interna que se debe al origen desigual de cada fragmento. En este modo de concebir la arquitectura se asume la complejidad y la diversidad. Las inquietudes de todo tipo que acompañan al proyecto (económicas, sociales, formales, funcionales, estructurales) colisionan y se amalgaman en un equilibrio frágil. Se trata de arquitecturas del mestizaje.

Se trata también de concepciones arquitectónicas que centran su interés en el proceso de producción del objeto, en el mecanismo de obtención de la forma, más que en el resultado formal definitivo. En sentido estricto, hablar de objeto tampoco es correcto, pues los sistemas compositivos contemporáneos ni siquiera son objetuales, sino que despliegan procesos de diseño abiertos que definen el mecanismo de trabajo pero no anticipan el resultado final, que es imprevisible a priori.

El arquitecto y crítico de arquitectura J. M. Montaner (1954-) describe dos tendencias extremas hacia las que puede evolucionar la fragmentación: “(…) Por una parte, la articulación de piezas en un nuevo resultado coherente, basado en la superposición e interacción, intentando agrupar los fragmentos dentro de megaobjetos y edificios-masa, y por otra parte, la dispersión irrecuperable de los fragmentos en mónadas o piezas autónomas e inconexas“. Montaner concreta los mecanismos compositivos fragmentados en seis, a saber:

1-Las series de fragmentos tomados a la manera de las instalaciones artísticas: Tiene como representante emblemático a Peter Eisenman (1932-), quien estudió junto a Collin Rowe. Proyectan una arquitectura basada en el sistema y no en la figura. El protagonista ya no es el objeto aislado sino las relaciones que entre los objetos pueden establecerse para determinar un lugar.

Plaza del Cannaregio, Peter Eisenmann, Venecia, 1978.

2-El montaje, procedente del cine. Tiene como representante a Bernard Tschumi y su proyecto para el “Parque de la Villette” en París (1982-1990). En esta obra se realiza un montaje de secuencias de modo que el parque se perciba en movimiento, como itinerario, como un paseo acelerado que es acción y acontecimiento. ”La dispersión es una superposición y colisión de tres sistemas independientes de estratos que se perciben cinéticamente: una retícula de puntos definido por las follies; el sistema cinemático de líneas y recorridos por jardines temáticos; el sistema de superficies que son masas vegetales y edificios diversos” (Montaner, 2008).

Parque de La Villette, Bernard Tschumi, París, 1982.

3-El collage de fragmentos heterogéneos. Tiene como origen las teorías de Collin Rowe y como representantes las obras de James Stirling, Hans Hollein y Rem Koolhaas. Se combinan y articulan distintas piezas de geometrías simples con pregnancia simbólica, que se convierten en fragmentos con voluntad de reestructurar y recoser la ciudad existente. “El collage revive uno de los mecanismos de la arquitectura racionalista: la articulación. Sin embargo, en este caso la articulación no es ordenada ni rectilínea, sino que está constituida por el ensamblaje de piezas heterogéneas, de distintos volúmenes y grosores, lenguajes y textos, que se superponen e interpenetran” (Montaner, 2008).

4-La superposición o amontonamiento de fragmentos en un megaobjeto. Tiene como referentes a Rem Koolhaas y MVRDV. Consiste en reagrupar la fragmentación y dispersión de los objetos en un nuevo megaobjeto, que es un objeto posmoderno, un collage en tres dimensiones que incluye gran diversidad de objetos. Con el megaobjeto vuelve la tentación de la totalidad, el objeto singular, constituido por fragmentos heterogéneos que se superponen en vertical.

Silodam, MVRDV, Amsterdam (1995-2002), .

5-Los complejos polifuncionales. Se refieren a un nuevo tipo de tejido urbano polifuncional. Son proyectos con un proceso laborioso de diseño y gestión en los que se consigue realizar manzanas urbanas en las que se superponen distintos usos configurando su propio sistema de espacios públicos, accesos etc. Tiene como ejemplo el proyecto de la Compact City de Bus Architektur en Viena (1995-2001).

Compact City, Laura Spinadel, Claudio Blazica y Rainer Lalic (Bus architektur), Viena (Austria), 1999-2001

Compact City, Laura Spinadel, Claudio Blazica y Rainer Lalic (Bus architektur), Viena (Austria), 1999-2001

6-La dispersión de objetos segregados y aislados. Es el caso límite de dispersión en el que los fragmentos están irremediablemente desarticulados, segregados y aislados. Son modelos de ciudad con piezas no relacionadas, mónadas autónomas, edificios como objetos abstractos y aislados. Son consecuencia de las ideas neo conservadoras de la ciudad global, basadas en edificios corporativos aislados que desprecian su entorno urbano dejando un vacío sin atributos a su alrededor: barrios cerrados, urbanizaciones privadas definidas por muros y rejas; centros comerciales y de ocio como grandes fortalezas heredadas de la ciudad tradicional; y parques temáticos como focos que provocan la destrucción del territorio. Tiene como ejemplo la Potsdamer Platz en Berlín o el Forum 2004 en Barcelona, que Montaner califica con palabras gruesas como “colecciones de objetos globales dentro de espacios locales, zoológicos arquitectónicos, sistemas autónomos pensados precisamente para diferenciarse completamente de su entorno, construyendo barreras físicas y sicológicas para disgregar grupos sociales“ (Montaner, 2008).

Helmut Jahn´s Sony Centre. Yann Kersale´s, Berlin. Dibujo de concepto .

Independientemente del mecanismo de composición que se emplee para alcanzar la fragmentación de entre los señalados anteriormente, lo habitual es que el color se emplee en estos casos con la intención de identificar la naturaleza desigual de cada una de las unidades que componen dichas arquitecturas. El color distingue y separa los fragmentos, señala que poseen características u orígenes distintos.

Si cada fragmento o pieza tiene una lógica interna distinta, posee distinto uso o distinto carácter, o distinto sistema constructivo, el color se estará empleando para describir el objeto arquitectónico. El color será un código que transmite al observador información adicional respecto a la peculiaridad de cada segmento de la forma.

Tal es el caso de las Viviendas Mirador en Sanchinarro (Madrid, 2001-2005), de MVRDV y Blanca Lleó. A nivel formal, este bloque de viviendas es un gran prisma rectangular con un hueco de amplias dimensiones, abstracto y fácil de aprehender. No obstante, el colorido muestra que este gran prisma es en realidad el resultado de adicionar una suerte de cuerpos de menor tamaño que corresponden a tipologías edificatorias diferentes, casi podría decirse que pertenecen a edificios distintos. Los arquitectos señalan que el resultado formal es el resultado de querer desarrollar una manzana de edificación en sentido vertical en lugar de horizontal, para liberar así el suelo al máximo:

“El Mirador contiene una amplia variedad de tipologías de vivienda compacta. En contraste con la repetición seriada y racionalista de las unidades familiares estándar, las unidades de vivienda se agrupan en pequeños edificios. Estos edificios, unidos y pegados entre sí, configuran una nueva torre, un súper bloque. (…) [El edificio] es una colección de mini vecindarios dispuestos verticalmente alrededor de una plaza-cielo semipública que ofrece vista sobre las montañas. Los 165 apartamentos se dividen en una variedad de tipos diferentes para diferentes estilos de vida y ofrecen a los residentes unos altos estándares en términos de espacios habitables, luz natural, vistas panorámicas, y confort. El edificio es un gran faro en el barrio” (MVRDV).

Edificio Residencial Mirador. MVRDV, Madrid, 2004. Aspecto exterior.

El color está colaborando en la descripción de la composición formal del edificio. Manifiesta al exterior que existen agrupaciones de espacios destinados a distintos usos (vivienda, oficinas, zonas de relación) y con distintas tipologías, que se han organizado verticalmente alrededor de una “plaza-cielo” en lugar de extenderse en horizontal alrededor de un patio, como ocurre con la manzana tradicional. El observador puede “leer” el edificio interpretando los colores como un código que le aporta información adicional sobre el proceso de diseño y el criterio compositivo empleado.

Si por el contrario el color no fuera coherente con los distintos fragmentos que componen la globalidad y no colaborara a identificar cada uno de ellos, sino que por el contrario los organizara bajo un nuevo sistema ordenador, deberíamos entender que la finalidad del color sería la de agrupar y dar unidad a esta amalgama de objetos desiguales. La intención del color aquí no sería la de expresar la fragmentación sino la de reforzar la unidad.

Le Corbusier fue un arquitecto especialmente sensible ante la fragmentación, que rechazaba contundentemente. No sólo quería con ello distanciarse de sus colegas neoplásticos sino que verdaderamente le gustaba establecer un orden racional fácil de aprehender, que estableciera un control estricto sobre todos y cada uno de los elementos que componen la arquitectura. A propósito de Les quartiers modernes frugès (Pessac, 1924-1926), Le Corbusier manifiesta cómo el color le permite ordenar y organizar una hilera de ocho casas que contaban con demasiados elementos desiguales, desorganizados y heterogéneos, que a su modo de entender molestaban en exceso:

“No obstante, la masa quebrada de estos grupos de ocho casas dan la impresión de estar demasiado turbulentos, violentos, erizados, demasiado esculpidos. ¿Cómo devolverles la calma?.
Haciendo de este tumulto, impuesto por el planeamiento, una masa luminosa y límpida. Mediante una clasificación de los elementos presentes con el color. Permitiendo únicamente que los elementos diversos hablen uno detrás de otro, y sin ambigüedad, a través del color” (Le Corbusier & Rüegg, 1997).

Axonometría Qartiere Moderne Frugès, Le Corbusier, Pessac, 1925.

La arquitectura contemporánea, a excepción de ciertas tendencias minimalistas, no está preocupada en general por alcanzar la unidad propia de los proyectos modernos. Hoy en día no sólo se manifiesta a menudo la fragmentación, sino que supone una intención buscada, una expresión de la libertad, una huida de las interpretaciones monolíticas de la realidad y por qué no también una huida del aburrimiento que supone la monotonía.

El collage y las panografías como técnicas de expresión gráfica de la fragmentación

Las técnicas de expresión gráfica son el conjunto de procedimientos y recursos de que se sirve el arquitecto para afrontar un proyecto. Las ideas que rondan en su cabeza, que todavía se encuentran en una fase embrionaria e imprecisa, se van concretando mediante un proceso de expresión gráfica que requiere del dominio de una técnica. El pensamiento creativo necesita palabras y signos para expresarse, de modo que las ideas queden plasmadas fuera de la imaginación y se puedan manipular y someter a juicio. Lo verdaderamente interesante es constatar que la elección de una determinada técnica facilita un discurso arquitectónico en vez de otro, y va a alentar y dirigir maneras distintas de pensamiento. Esta elección debe responder, más allá de una simple preferencia personal basada en cierta pericia, a una reflexión sobre las intenciones y circunstancias que concurren en el proyecto. Como si de un registro lingüístico se tratase, las técnicas que empleamos conforman nuestra particular manera de pensar, entender y expresar un proyecto.

Posiblemente, una de las técnicas más interesantes y novedosas que introdujeron las vanguardias artísticas en el panorama europeo y de la que la arquitectura continúa dando buena cuenta, ha sido el collage y, de su mano, el recurso de las superposiciones. Más allá de un simple procedimiento plástico, y empleando tanto los medios tradicionales como las herramientas informáticas, el collage aporta la posibilidad de construir un nuevo organismo a partir de la superposición de fragmentos de distinto origen. Supone una forma verdaderamente genuina de repensar la realidad.

El collage se define como la técnica consistente en aunar materiales de distinta naturaleza en una nueva composición. En el resultado se reconoce la tensión existente entre las partes componentes, que tras haber sido descontextualizadas y reintegradas, no han perdido del todo su carácter primitivo. La nueva organización de los fragmentos establece relaciones novedosas y sugerentes, conforma algo original.

El collage es la técnica de integración de piezas heterogéneas, y como estudia J. M. Montaner (Montaner, 2002), se relaciona con el pensamiento contemporáneo que paulatinamente va expresando en el mundo del arte una realidad que es cada vez más fragmentada, discontinua y descentrada. Artistas cubistas de la talla de Pablo Picasso (1881-1973), Juan Gris (1887-1927) o Georges Braque (1882-1963), emplearon el collage no sólo como mecanismo meramente visual sino como estrategia formal de ensamblaje de restos desiguales.

Bottle of Vieux Marc, Glass, Guitar and Newspaper. Pablo Picasso, 1913. Tate Gallery, Londres

Con el empleo de los programas informáticos se han incrementado enormemente las posibilidades de ejecución de los collages y superposiciones, en los que puede controlarse el tamaño, colorido, transparencia y demás variables de la imagen con suma facilidad. Intentamos evitar hablar del collage exclusivamente como una técnica para representar una irrealidad imaginada de forma figurativa, es decir, como un “fotomontaje realista” y nos interesamos, sobre todo, en las posibilidades que el collage ofrece para pensar la arquitectura.

Fotomontaje para el Pabellón de Holanda para la Expo 2000. MVRDV arquitectos.

En el campo del urbanismo, el empleo del collage como método compositivo para repensar la ciudad fue propuesto por Colin Rowe (1920-1999) en su libro Ciudad Collage (Rowe & Koetter, 1998), que tanto inspiró a la generación de arquitectos postmodernos. En sus páginas, el crítico inglés reflexiona sobre el modelo de ciudad racional y cientifista propuesto por la arquitectura moderna y que se opone a una utopía de ciudad en la que hubiera cabida para lo casual, lo no racional, el desorden… La técnica del Bricolage se propone como el mecanismo plástico y político que permitirá conciliar esta dualidad. Es posible una “colisión” entre distintas realidades urbanas, una ciudad mestiza que no permanezca en el pasado pero que tampoco cree un entorno deshumanizado y excesivamente tecnocrático.

Desde un punto de vista mucho más optimista respecto a la tecnología el grupo de arquitectos británicos “Archigram” desarrolló una serie de collages fotográficos de mucho interés en los que fragmentos de fotografías, cómics y revistas se recomponían para plasmar sus ideas utópicas respecto de la ciudad del futuro. Tal es el caso de la ciudad nómada de Ron Herron (1930-1994), que debe entenderse dentro de este contexto de los años ’60 con tendencias Pop y High-tech.

Instant City-Urban Action Tune up. Archigram, 1969-1970. Musée National d’art moderne, París.

Rem Koolhaas (1944-) también reflexionará sobre las “superposiciones” que se producen en las ciudades densas como Nueva York (Koolhaas, 1994). En el reducido espacio de la isla de Manhattan, Koolhaas evidencia cómo se superponen diversas formas de vida, ideologías y funciones que serán el paradigma de la nueva cultura urbana. De nuevo el collage y las superposiciones para interpretar la realidad urbana.

El discurso de las fragmentaciones penetra también en la esfera privada y arquitectos como Hans Hollein (1934-), James Stirling (1926-1992) o Arata Isozaki (1931-), desarrollan obras organizadas a partir de la superposición de trozos. La planta de sus edificios, en muchos casos, se concibe y se comprende a partir del collage: Composiciones que emplean trozos de tipologías arquitectónicas de distinto origen y que se reorganizan. Los distintos fragmentos quedan superpuestos o concatenados gracias al recorrido por el edificio.

Axonometría Arts Centre de la Universidad de St. Andrews. James Stirling, 1971. (Stirling 1982)

Existe un particular tipo de collage fotográfico, cuya invención se la debemos al pintor y fotógrafo británico residente en California David Hockney (1937-), que se denomina con el neologismo “panografía” (mezcla de las palabras panorámico y fotografía) (Cabezas Gelabert, 2004). Técnicamente, consiste en la superposición de fotografías en las que se va cambiando el punto de vista del observador y la horizontalidad del plano de encuadre intentando dar una nueva respuesta al problema de la representación pictórica del espacio. Este sistema de expresión que podríamos calificar de tardo-cubista y al que Hockney confiere características casi místicas, ha sido asumido de forma natural por los estudiantes y profesionales de la arquitectura.

Camera Works. David Hockney: New York, 1984F

Posiblemente sea el arquitecto barcelonés Enric Miralles (1955-2000) quien empleó esta técnica de un modo más personal y con una intención más evidente. En relación a sus montajes fotográficos el propio arquitecto asegura que “pretenden hacer olvidar los modos de representar y pensar la realidad física de las cosas propios de la tradición perspectiva. En cierto sentido son como croquis simultáneos, como múltiples y distintas visiones de un mismo momento” (Lahuerta, 1996). De modo que el arquitecto coincide con nuestro planteamiento: una nueva técnica de representación es en sí misma una nueva forma de pensar la realidad. Y a la inversa: una nueva interpretación de la realidad exige la búsqueda de mecanismos de representación distintos a los anteriores.

Parlamento de Edimburgo. E. Miralles/ Tagliabue (EMBT). Escocia, 1998 (Miralles, Tagliabue 2000)

Conviene insistir en que la técnica del collage, casi de forma inherente, permite la posibilidad no sólo de aunar realidades dispares sino de superponer distintos puntos de vista y sistemas de representación de forma simultánea. El campo que abre es enorme: dibujos que expresan a la vez el aspecto del edificio en planta y en axonometría, planos de planta que expresan la materialidad de sus paredes con fragmentos superpuestos; y por supuesto perspectivas dispares como las de la arquitecta Zaha Hadid (1950-), que se solapan con representaciones diédricas, axonometrías etc.

Prosper 3 residential Park, Bottrop. Sauerbruch Hutton arquitectos. 1990
(Sauerbruch Hutton Architects, Sauerbruch et al. 2006)

Museo de Artes Islámicas. Zaha Hadid. Qatar, 1997 (Hadid, Schumacher et al. 2005)

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Cabezas Gelabert, Lino; “ El Secreto De La Representación Objetiva: Fabulación e Investigación Histórica; El “Ojo Ingenuo” y El Conocimiento Secreto De David Hockney.” en EGA. Revista De Expresión Gráfica Arquitectónica, vol. 9, 2004.  pp. 38. ISSN: 1133-6137.

Lahuerta, Juan J. Enric Miralles : Obra Completa. Ed. Electa. Madrid, 1996. pp. 291. ISBN: 8481561150.

Le Corbusier; and Rüegg, Arthur. Polychromie Architecturale : Le Corbusier Farbenklaviaturen Von 1931 Aund 1950=Le Corbusier’s Color Keyboards from 1931 and 1959=Les Claviers De Couleurs De Le Corbusier De 1931 Et De 1959. Ed. Birkhäuser. Basel, 1997. ISBN: 376435612X.

Montaner, Josep M. Sistemas Arquitectónicos Contemporáneos. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. pp. 223. ISBN: 9788425221903.

Montaner, Josep M. Las Formas Del Siglo XX. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2002. pp. 263. ISBN: 8425218217.

MVRDV. Projects Realized. en:<http://www.mvrdv.nl/>.

Rowe, Colin; and Koetter, Fred. Ciudad Collage. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1998. pp. 182. ISBN: 8425217466.