Color por su VALOR INTRINSECO
El color se emplea por su valor intrínseco en la arquitectura cuando el proyectista recurre a él con el fin de embellecer la construcción. Puede decirse, sin sospechas de que suponga una categorización peyorativa, que en estos casos el color se emplea como estrategia decorativa primordialmente y se dispone por su propio atractivo estético. Anna y Ricardo Bofill describen acertadamente la capacidad del color empleado por su valor intrínseco cuando afirman que:
“Mediante el color, la arquitectura puede cobrar vida, un aliento de vida que puede animar la frialdad del edificio” (Anna y Ricardo Bofill en Porter & Mikellides, 1976, p. 49 ).
Se valora el fenómeno estético desde el punto de vista de su estructura formal, no desde su significación emotiva. No es la intención de la presente investigación adentrarse en las implicaciones simbólicas que el color representa en el observador o las sugerencias que en él despierta. Se investiga la forma gramatical de la metáfora, no la interpretación de su mensaje evocador.
Terminal T4 at Barajas Airport, Richard Rogers Partnership, Madrid, 2005.
De modo que el color entendido por su valor intrínseco supone un adorno arquitectónico, un añadido superficial innecesario en términos compositivos o funcionales. En ocasiones es como una especie de golosina caprichosa, que no siempre está exenta de cierta banalidad. Su disposición no tiene mayor implicación con otras propiedades físicas o funcionales del edificio que su propio atractivo visual. El colorido supone, para estas arquitecturas, un añadido de virtudes o beneficios ajenos a la forma en sí y que devienen gracias a las posibilidades plásticas del color.
Resulta evidente que la finalidad última de toda composi-ción cromática es la de resultar estéticamente atractiva, aunque no todas las arquitecturas inciden con el mismo énfasis sobre esta estrategia plásticas respeto de las descritas anteriormente: la capacidad del color de interferir en las propiedades visuales de la forma y la descripción del objeto arquitectónico. Sin embargo, existen algunos arquitectos como W. Alsop que emplean el color por su valor intrínseco en exclusividad, renunciando a su capacidad para interferir en las propiedades visuales o la descripción del edificio.
Edificio Colorium, William Alsop, Dusseldorf (Alemania), 2001.
En el edificio conocido como Colorium en Dusseldorf (Alemania, 2001), W. Alsop dispone en las fachadas unos vidrios estampados con formas geométricas coloreadas, que en cierto modo recuerdan a las composiciones de los artistas neoplásticos. El color aporta el carácter (y hasta el apodo) a la arquitectura, y se concibe como pura decoración: sin vinculaciones espaciales, ni formales, ni descriptivas, ni compositivas etc. Se dispone el color por el color. El autor asume, además, un mutismo consciente respecto a los motivos por los que dispone determinada coloración en sus obras. Asegura que es incapaz de esgrimir argumentos que expliquen sus disposiciones de color:
“No sé lo que ocurre en España, pero aquí, los críticos de arquitectura me critican por disponer color en el momento en que no pueden predecir nada sobre él. A mí me parece que lo que manifiestan [los críticos] sobre mí está pasado de moda… Estamos en el año 2009… Me preguntan por qué estoy haciendo una determinada cosa y realmente no se responder…” (Serra Lluch, 2009).
El color empleado por su valor intrínseco, por lo tanto, es independiente respecto a la composición de la geometría arquitectónica, su estructura, su función, etc. Por ello se puede decir que el color así empleado tiene un carácter auto-justificativo, ya que no existe un esfuerzo discursivo que pretenda respaldarlo esgrimiendo razones compositivas, pues la coloración responde a criterios eminentemente plásticos. Si existen estas justificaciones cromáticas a menudo se fundamentan en argumentos de tipo referencial o alusivo. Intervienen referencias simbólicas vinculadas a otras realidades arquitectónicas o bien a realidades extra-arquitectónicas. A menudo el autor recurre a referentes imaginativos que facilitan su labor y le sugieren determinadas gamas cromáticas en fase creativa pero que no constituyen un referente evidente o fácil de rastrear una vez concluida la obra arquitectónica.
Torre Agbar. Jean Nouvel, Barcelona (España), 1999-2005
Este es el caso del Ayuntamiento de Sesto S. Giovanni en Milán, obra del arquitecto italiano Piero Bottoni, que se concibe cromáticamente como un gran pebetero ardiente, a modo de altar secular para la clase obrera, símbolo del movimiento comunista y también de los hornos de fundición de las industrias locales. También el rascacielos de oficinas conocido como Torre AGBAR (Barcelona, 2007), obra del arquitecto francés Jean Nouvel cuyo aspecto iluminado por la noche asemeja a una forma flamígera. Se trata, en ambos casos, de sugerencias visuales o simbólicas, quizá no necesariamente compartidas por ambos: arquitecto y observador, y que no aportan ni restan valor plástico a unas composiciones cromáticas cuyo interés reside en su valor intrínseco.
MUSAC Contemporary Arts Museum, Emilio Tuñón and Luis Moreno Mansilla, León (Spain), 2004. In: Meyhöfer D. In Full Colour: Recent Buildings and Interiors. Berlin: Ed. Verlagshaus Braun; 2008. p 125.
El Museo de Arte Contemporáneo de León (España, 2005), obra de los arquitectos Emilio Tuñón y Luis Moreno Mansilla, supone otro ejemplo de composición cromática dispuesta por su valor intrínseco. Los arquitectos toman como referencia las vidrieras góticas de la catedral de León como fuente de inspiración para la coloración de las fachadas del museo, que están recubiertas con un aplacado de vidrios de múltiples colores. El cromatismo no guarda relación con otros aspectos compositivos o funcionales del edificio, por lo que no puede hablarse de un color empleado como estrategia para interferir en la percepción visual de la forma arquitectónica o en su descripción. A pesar del esfuerzo discursivo de los arquitectos por vincular su fachada con la catedral, pensamos que la disposición de colores en el museo posee un atractivo estético en si misma y resulta innecesario fundamentarla mediante una referencia culta a otro edificio del pasado.
Rehabilitación del mercado de Sta. Caterina, Enric Miralles y Benedetta Tagliabue, Barcelona, 2005.
Rehabilitación del mercado de Sta. Caterina, Enric Miralles y Benedetta Tagliabue, Barcelona, 2005.
El esfuerzo por justificar una determinada composición cromática mediante algún referente vinculado a ella es compartido por muchos otros arquitectos contemporáneos. En el caso del mercado de Sta. Caterina de EMBT en Barcelona (1997-2004), la cubierta reproduce la imagen de un puesto de frutas que se superpone a los verdaderos puestos de venta del mercado. Supone un modo de manifestar la acumulación de los distintos momentos históricos del lugar, sedimentados a lo largo del tiempo en forma de estratos en un espacio que ha sido convento, plaza, mercado, etc. El sustrato que corresponde al presente es aquel que cubre a todos los anteriores y esta representado por esta imagen virtual, que manifiesta la actividad real que se desarrolla en el mercado, y sugiere una interesante reflexión sobre los modos de percepción propios del momento contemporáneo, donde se difuminan los límites entre experiencia real y ficción. No obstante lo anterior, cuestionamos si en algún momento el observador es capaz de reconocer verdaderamente esta vinculación entre la composición cromática y la función a la que se destina la arquitectura. El cambio de escala de la imagen de las verduras y una renuncia premeditada a la figuración terminan por dificultar la transmisión de este significado, de modo que sólo queda una valoración plástica del resultado en sí mismo.
Los laboratorios de investigación farmacológica de Sauerbruch & Hutton en Biberach (Alemania, 2000-2002), suponen un caso similar en el que una fachada coloreada reproduce la estructura microscópica de uno de los fármacos que se sintetizan en el laboratorio. Los colores empleados pertenecen a fotografías adoptadas en fase de diseño y que son interesantes como imágenes desencadenantes del proceso creativo, pero que difícilmente trasladan al observador un mensaje sobre la función del edificio una vez construido. El exceso de especialización y abstracción del referente visual empleado impide la lectura de ningún significado, de modo que el colorido sólo puede ser valorado por su belleza mediante criterios plásticos. El color ha sido empleado por su valor intrínseco, y es ajeno a la descripción funcional de la arquitectura.
Intervención cromática en un Bunker, Friedrich Ernst Von Garnier.
Intervención cromática en un Bunker, Friedrich Ernst Von Garnier.
La intervención de F. E. V. Garnier en el Bunker alemán de 1997, consiste en superponer a la antigua fachada de hormigón visto gris una serie de parches de pintura de distintas gamas con tonalidades rojas y amarillas poco saturadas que no ocultan la textura original del muro. A nivel formal, el resultado recuerda a los cuadros del expresionismo abstracto, de pintores como el letón Mark Rothko (1903-1970), aunque en su caso se trata de colores mucho más saturados y próximos a los primarios.
En ocasiones se podría decir que el color arquitectónico empleado por su valor intrínseco en determinados edificios se vincula a otras disciplinas plásticas como la pintura, aunque esta diferencia a veces resulta sutil y equívoca. Los ejemplos de arquitecturas en que se dispone el colorido como un envoltorio plano de dos dimensiones despliegan a menudo este conjunto de estrategias cromáticas exclusivamente plásticas, si bien no todos los ejemplos tienen por qué tener una lectura en términos de “bidimensionalidad” o “envoltura”.
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