Descripción Funcional
Liberada de las antiguas leyes de composición clásica como la simetría o el esquema tripartito (base, desarrollo y remate), la arquitectura moderna se emancipa de la jerarquía en los espacios y su libertad compositiva se expresa por medio de distintos recursos compositivos, entre los que destaca el uso de la trama. Una trama es una secuencia indiferenciada, homogénea, isótropa, que expresa el espíritu de universalidad y democracia que subyace tras el movimiento moderno y que surge como consecuencia lógica de los modernos sistemas constructivos de prefabricación. Los espacios vienen dominados por un espíritu de racionalidad compositiva y constructiva objetivado mediante la repetición y la falta de diferenciación.
Esta circunstancia que la arquitectura contemporánea ha asumido como propia, conlleva a menudo un empleo de colores como código visual en los edificios modulares o con sistemas de composición repetitivos. Por motivos funcionales, y sobre todo si se trata de edificios públicos en los que los visitantes no están familiarizados con la arquitectura, los colores ayudan a aclarar determinados aspectos organizativos que les permiten orientarse por ellos con facilidad. Como ejemplos pueden señalarse los códigos de color que diferencian el nivel de cada planta en un edificio en altura; los códigos que diferencian el uso asignado a cada puerta de acceso, los códigos que identifican las circulaciones de personas y maquinarias, etc. El propio edificio de la Bauhaus en Dessau (1926), obra de W. Gropius, es objeto de una propuesta de colores funcionales por parte del arquitecto Hinnerk Scheper.
Esquema de organización cromático funcional del interior de la Bauhaus en Dessau. Hinnerk Scheper, Dessau (Alemania), 1926.
En la Nueva Terminal 4 del aeropuerto madrileño de Barajas (2005), diseñada por los arquitectos R. Rogers y Lamela, el color se dispone como estrategia para su descripción funcional. El color permite identificar los elementos estructurales principales y facilitar la orientación en su interior. Gracias al color, los usuarios pueden reconocer la puerta de embarque a la que han de dirigirse, a la que corresponde un determinado color, y hacer una estimación visual de la distancia aproximada que deben recorrer siguiendo el orden de las gamas tonales del arco iris que se despliega a lo largo de toda la terminal aérea.
Terminal T4 at Barajas Airport, Richard Rogers Partnership, Madrid, 2005.
Per Arnoldi, el artista y asesor de color para la firma de Sir Norman Foster dispone a menudo esquemas de color que describen aspectos funcionales de la arquitectura. Tal es el caso del edificio de oficinas Commerzbank (Frankfurt, 1997), en el que se dispone un esquema de color para orientar a las personas que circulan en este complejo de tres torres en altura. El color independiza y dirige al visitante al interior y a lo alto de las torres sin que se pierda, consiguiendo organizar el tráfico de tres rutas de personas superpuestas que coexisten e intersecan.
“(…) Mediante la identificación de las circulaciones con colores de código que llevan el sello de Per en primarios como el rojo, amarillo y azul, fuimos capaces de hacer de la experiencia de navegar por el edificio [del Commerzbank], algo simple y agradable. El inequívoco esquema de color de los ascensores continúa en los pequeños detalles del sistema señalético del edificio, que Per también supervisó, de modo que somos guiados desde el recibidor a nuestra oficina mediante un simple recurso que consiste en seguir nuestro color designado. Suena simple, pero como escribir una carta breve, una idea simple a veces requiere una enorme cantidad de trabajo antes de alcanzar el resultado requerido” (Arnoldi, 2007).
Pueden señalarse algunos ejemplos como la instalación de color de Gene Davis en un aparcamiento de vehículos en Niagara (New York, 1982) (Porter, 1982, p. 29), o la intervención del artista holandés Florentijn Hofman en el pueblo de Schiedam, donde consigue reforzar los accesos principales coloreando sus calles con un tono amarillo muy cromático. El proyecto, titulado calle amarilla (Overschiesestraat) en Schiedam (Paises Bajos, 2003), supone una inversión económica mínima en uno de los pueblos más pobres de los Paises Bajos. Como si se tratara de una alfombra que llevara a un lugar glorioso, la disposición de un color amarillo como estrategia cromática para describir un entorno urbano a nivel funcional, tiene la consecuencia de revitalizar y dotar de nuevo interés plástico a un entorno construido.
Calle amarilla (Overschiesestraat), Florentijn Hofman, Schiedam (Paises Bajos, 2003)
Calle amarilla (Overschiesestraat), Florentijn Hofman, Schiedam (Paises Bajos, 2003)
En ocasiones la arquitectura desarrolla su propio código cromático particular, pero muchas veces éste código cromático es convencional, mayoritariamente reconocido por cualquier observador y vinculado a una significación funcional. No obstante, Per Arnoldi defiende que dicho significado convencional del color no es constante y puede cambiar según su contexto. De hecho, la suya es una investigación cromática en busca de colores libres de significación:
“Por ejemplo: el rojo en sí mismo no significa amor. Tampoco el negro dolor. Ni el verde esperanza. Ni el amarillo optimismo.
En el contexto del Commerzbank, el verde significó el Banco de Dresde, el rojo significó los socialistas (quienes quizá no eran tan dulces), el azul significó el banco alemán, y, afortunadamente, el amarillo significó Commerzbank.
(…) En el edificio del Reichstag en Berlín, nuestro siguiente gran proyecto, el verde significó “los verdes” (no el Banco de Dresden), el negro significó los fascismos, el rojo los rojos (en absoluto amor) y el azul los conservadores. Quod erat demonstradum“ (Arnoldi, 2007).
Dirk Meyhofer, después de hacer una selección de cerca de setenta edificios coloreados construidos desde el año 2003 en Europa, coincide con Arnoldi en que el color está codificado y que su significación depende de su contexto, como si de un lenguaje se tratara:
“Debe recordarse que el color tiene significado semántico; en otras palabras está codificado (…). El color no significa la misma cosa en cada contexto; por el contrario está abierto a una “declinación” en modos variados. Al igual que una palabra puede ser declinada de forma distinta en una frase dependiendo de su contexto gramatical, a un color concreto puede ir asociado un significado diferente dependiendo del “caso” que se le asigne” (Meyhöfer, 2008, p. 7).
Nicholas Humphrey, en el ámbito de la psicología, también advierte que los significados del color pueden ser cambiantes según el contexto. A propósito del color rojo, describe su significación como señal de alarma en algunas circunstancias y como señal de atracción en otros:
“Las mejillas rojas de un hombre o una mujer pueden indicar agresividad, pero igualmente indicar placer. De modo que el color rojo, en sí mismo, no puede más que alertar al observador, prepararle para recibir un mensaje potencialmente importante; el contenido del mensaje puede ser interpretado solamente cuando el contexto del color rojo se define. Cuando el rojo se produce en un contexto que no es familiar, se convierte en un color tremendamente arriesgado. El observador se encuentra en conflicto sobre qué hacer. Todos sus instintos le dicen que debe hacer algo, pero no tiene significados para conocer qué es lo que debería ocurrir (…)” (Humphrey, 2009).
La arquitectura contemporánea, alejada de las señales cromáticas propias del mundo natural, emplea a menudo el color para advertir de la existencia de una corporación: una empresa (P. ej. el amarillo que Norman Foster emplea para el Centro Renault en Swindon, Inglaterra), un partido político (P. ej. los rojos y los verdes que Norman Foster emplea en el Reichstag de Berlín), un servicio municipal (P. ej. los colores que Sauerbruch & Hutton emplean en el parque de bomberos de Berlín), etc. Las entidades sociales contemporáneas se identifican mediante sus logotipos y colores corporativos, mientras que la arquitectura antigua recurría a menudo a otros símbolos que identificasen el carácter de un edificio y el linaje de sus dueños, como pudieran ser los escudos nobiliarios, la decoración pintada, el ornamento etc.
Centro de distribución Renault, Norman Foster, Swuindon (Reino Unido), 1980-1982.
En la estación de bomberos y policía de Sauerbruch & Hutton en Berlín (1999/ 2004), el equipo de arquitectos diseña una ampliación para un edificio preexistente que resulta ejemplar en cuanto a su composición cromática. Con una sencilla operación compositiva, que supone una gradación tonal desde unas gamas de verdes hasta unas gamas de rojos, los arquitectos demuestran un dominio amplio de las estrategias plásticas que el color posibilita. Respecto al color como estrategia para describir el objeto arquitectónico, los colores empleados aportan información sobre el destino del edificio, ya que el rojo se identifica con el color corporativo del cuerpo de bomberos berlinés y el verde con el de la policía. La distribución de los espacios, así como el acceso de personas y vehículos al interior del edificio, es coherente con esta disposición cromática: verde para policía y rojo para bomberos. Respecto al empleo del color como estrategia para interferir en la percepción de las propiedades visuales de la arquitectura, puede señalarse que los colores dispuestos atienden a las gamas tonales del paisaje inmediato: el verde de unos árboles cercanos y rojo de los muros de ladrillo del edificio preexistente al que se adosa esta ampliación. La intención de los arquitectos se encuentra a mitad camino entre el mimetismo y la singularidad cromática.
“La fachada de la ampliación está formada por lamas de vidrios de gran escala que celebran el contraste formal y material entre el fragmento del edificio berlinés existente y su nueva ampliación. (…) Los rojos y verdes empleados en la fachada juegan no sólo con los colores corporativos de las brigadas de prevención contra incendios alemanas y la policía, sino también con el contraste de color entre la estructura existente de ladrillo y el entorno que posee grupos de árboles de cierta antigüedad” (Sauerbruch Hutton Architects, Sauerbruch et al., 2006).
Estación de bomberos y policía, Sauerbruch & Hutton, Berlín, 1999/ 2004.
Estación de bomberos y policía, Sauerbruch & Hutton, Berlín, 1999/ 2004.
Cuando el arquitecto emplea el color como estrategia para describir la función, el mensaje cromático convencional puede referirse al funcionamiento de las instalaciones, de modo que el color permite diferenciar, por ejemplo, los conductos de agua caliente de la fría, el gas, aire acondicionado etc. Estas disposiciones son habituales en la arquitectura industrial (P. ej. Jean Philippe Lenclos en The Solmer Steeelworks, Fos sur Mer, France) y han sido integradas en la arquitectura civil a partir de las propuestas utópica de los años ’60 y la construcción de edificios como el Centro George Pompidou, en París. Tom Porter incide sobre la vinculación del museo parisino con el colorido propio de la tradición industrial del s. XIX:
“Bajo la presión de la mirada Ruskianiana dogmática de aquello que constituía el “mal gusto”, La excursión Victoriana en la policromía arquitectónica ha sobrevivido poco. En su lugar, la resurrección de los colores de la antigüedad surgieron como embellecimiento del metal de la edad de la máquina, se aplicó una llamativa capa de color de protección sobre las estructuras de acero tales como puentes, chapados de vehículos y motores, incluso a las partes de la maquinaria industrial y agrícola. Es esta tradición la que inspiró a Richard Rogers cien años después y estableció un antes y después en el color exterior como herramienta de diseño.
(…) Los colores empleados por Piano [en el Centro George Pompidou] podrían no ser tan distintos a aquellos colores originales de la catedral de Notre Dame. Junto al verde, naranja y ocre, trazos de pigmento rojo –posiblemente con connotaciones de “cálida devoción” en lugar de “agua caliente”- se han detectado en la fachada de la catedral” (Porter, 1982).
Solmer Steelworks. Jean Philipe Lenclos, Fos Sur Mer, Marsella (Francia)
En otras ocasiones, el mensaje cromático convencional puede advertir peligro de cualquier tipo, o prioridad de paso de personas con discapacidad, ó bien distinguir el carácter público/ privado de la arquitectura.
El asesor de color Werner Spillmann, en el proyecto cromático para la Kirchsteigfeld de Postdam (Alemania, 1997), desarrolla una diferenciación cromática que permite distinguir el carácter público o privado de los distintos espacios urbanos al mismo tiempo que persigue cierta unidad cromática dentro de la variedad:
“(…) El deseo fue el de crear simultáneamente una homogeneización cromática y una diferenciación, lo que consistía, por un lado, en consolidar largas relaciones urbanas mientras, por otro lado, disponer una intensa discriminación cromática entre calles y plazas, espacios públicos, jardines semipúblicos y espacios privados” (Spillmann, 2009).
A veces los arquitectos emplean una composición cromática que supuestamente está vinculada con algún aspecto funcional del edificio, pero que resulta difícil de detectar una vez que la arquitectura está construida. Es el caso de algunos edificios como el mercado de Sta. Caterina de EMBT en Barcelona (España, 2004), cuya cubierta reproduce la imagen de un puesto de frutas; o los laboratorios de investigación farmacológica de Sauerbruch & Hutton en Biberach (Alemania, 2000-2002), cuya fachada coloreada reproduce la estructura microscópica de uno de los fármacos que se sintetizan en el laboratorio. Consideramos que tales disposiciones cromáticas son más cercanas a un uso del color por su valor plástico intrínseco, que como estrategia descriptiva de su función. Los colores empleados pertenecen a fotografías adoptadas en fase de diseño y que son interesantes como imágenes desencadenantes del proceso creativo, pero que difícilmente trasladan al observador un mensaje sobre la función del edificio una vez concluido, por lo que los consideramos ajenos a la descripción funcional de la arquitectura.
Mercado de Sta. Caterina, Enric Miralles y Benedetta Tagliabue (EMBT), Barcelona, 2004.
Mercado de Sta. Caterina, Enric Miralles y Benedetta Tagliabue (EMBT), Barcelona, 2004.
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