Colores en las utopías tecnológicas y ecológicas (años ’60)

Descripción

En el IX Congreso del CIAM (1953) empiezan a hacerse patentes las opiniones contrarias a la doctrina de la modernidad, sobre todo en lo relacionado con el urbanismo. Allí nace el “Team X”, un grupo escindido de arquitectos entre los que destacan: José Antonio Coderch (1913-1984), Giancarlo de Carlo (1919-2005), Alison (1928-1993) y Peter Smithson (1923-2003), Jaap Bakema (1914-1981) y Aldo van Eyck (1918-1999). Reclaman una arquitectura más abierta a la realidad de la ciudad y proponen unos sistemas formales que J.M. Montaner ha calificado como clusters (o racimos) y mat-buildings (Montaner, 2008). Los clusters son articulaciones de piezas arquitectónicas versátiles, abiertas y orgánicas, con un crecimiento en forma de racimo. Los mat-buildings son a modo de “edificios alfombra”, unas estructuras modulares que se repiten formando un entramado, a mitad camino entre una pequeña ciudad y un mega-edificio.

Marine city. Kiyonori Kikutake, 1960

Marine city. Kiyonori Kikutake, 1960 

Módulos apoyados unos sobre otros en equilibrio orgánico, Yona Friedman, 1956.

Módulos apoyados unos sobre otros en equilibrio orgánico, Yona Friedman, 1956.

Estos proyectos son los antecedentes de las mega-estructuras que proponen los movimientos utópicos de principios de los años sesenta. En los años sesenta, los cluster y los mat-buildings empiezan a desarrollarse en altura en lugar de en extensión. Surgen los apilamientos, las estratificaciones y los mega-objetos que continúan practicando arquitectos contemporáneos como Richard Rogers, MVRD  ó Rem Koolhaas.

Algunas de las propuestas utópicas están teñidas de un carácter que puede considerarse romántico o desurbanizador (como las de Hundertwassser) y otras de un carácter tecnológico como las de Friedmann, Kikutake ó Archigram.

“A la pretendida simplicidad racional de sus predecesores opusieron la complejidad de las soluciones técnicas y formales. Coincidían todavía, sin embargo, con el Movimiento Moderno en el optimismo con el que abordaron las capacidades regeneracionistas de la arquitectura, y también en la voluntad totalizadora del diseño” (Bozal Fernández, 1996).

En 1958, el artista austriaco Friedensreich Hundertwasser (1928-2000) presenta su controvertido “Manifiesto del moho contra el racionalismo en la arquitectura”, en el que abogaba a favor de la autoconstrucción y en contra de la frialdad ortogonal de las viviendas modernas: “Es tiempo de que la gente se rebele contra el hecho de ser confinados en edificios como cajas, de la misma manera que son confinados en jaulas los conejos y las gallinas” (Hundertwasser en Bozal Fernández, 1996).

Mansión Hundertwasser. Friedensreich Hundertwasser, Viena, 1977-1986.

Mansión Hundertwasser. Friedensreich Hundertwasser, Viena, 1977-1986.

Hundertwasser, ecologista y comprometido políticamente en la lucha antinuclear, diseña gran cantidad de fachadas de líneas redondeadas, vivos colores y presencia de vegetación en terrazas y cubiertas (fig. 98, 99, 100). En su huída de la ortogonalidad y la pureza abstracta de la arquitectura moderna sus diseños tienen como referente el modernismo de autores como Antoni Gaudí (1852-1926), los trabajos expresionistas de Egon Schiele (1890-1918) o Gustav Klimt (1862-1918) y los mundos oníricos surrealistas. Sus disposiciones cromáticas pueden ser calificadas como naïve: son abigarradas, espontáneas y parecen estar hechas por alguien no experimentado.

En ese mismo año (1958) Guy Debord (1931-1994) y Constant Nieuwenhuys (1920-2005) presentan los primeros textos relevantes del movimiento Internacional Situacionista, que con un carácter anarquista y libertario aspira a un nuevo concepto de ciudad en la que haya cabida para el juego, la casualidad y las experiencias sensoriales como la deriva, o las psicogeografías. El proyecto utópico para New Babilón (1974), una ciudad nómada fuertemente influida por la cultura gitana y estructurada a partir de una serie de plataformas móviles, se traduce formalmente en una megaestructura arquitectónica.

“Al igual que el pintor que con muy pocos colores crea una variedad infinita de formas, de contrastes, de estilos, los “New Babilonios” pueden cambiar continuamente su entorno, renovarlo, recrearlo, utilizando los instrumentos de la técnica” (Wigley, 1998).

Algunas propuestas utópicas radicales confiaban en un desarrollo tecnológico y económico prodigioso que permitiría emplear los esfuerzos destinados a la guerra en favor de la construcción de megaestructuras, enormemente complejas a nivel tecnológico y a la vez inspiradas en las naves espaciales de la ciencia ficción. Ejemplo de ello son las Arcologías (mezcla de arquitectura y ecología) del arquitecto italo-americano Paolo Soleri (1919-) que suponen un modelo de ciudad compacta alternativo y tecnológico.

Walking City. Archigram (Ron Herron), 1964

Walking City. Archigram (Ron Herron), 1964 

Walking City. Archigram (Ron Herron), 1964

Walking City. Archigram (Ron Herron), 1964

Otras propuestas vinculadas con estos supuestos fueron las arquitecturas móviles de Yona Friedmann (1932-), las torres hiperdensas de Kiyonori Kikutake (1928-) ó las estructuras ligeras y móviles de Nicolas Schoffer (1912-1992).

Resultaron enormemente influyentes, así mismo, las utopías del grupo británico Archigram, fundado en 1961 y vinculado a la Architectural Association de Londres (AA). A él pertenecieron arquitectos como Peter Cook (1937-1995), Warren Chalk (1927-1987), Ron Herron (1930-1994), Dennis Crompton (1935-), Michael Webb (1937-) y David Greene (1937-), que mostraron más interés por el glamour de la máquina que por los temas sociales o ambientales. En Walking Citie (1964) , Ron Herron imaginaba máquinas-insecto gigantes que deambulaban por el territorio en busca de recursos, mientras que Peter Cook, en Plug-in-City (1964) imaginaba una mega-estructura1 contenedor que alojaba en su interior celdas habitables estandarizadas.

Estas imágenes de ciudades utópicas se representan a menudo mediante collage y fotomontajes que introducen colores propios de la cultura pop (tonos puros y contrastantes). El dibujo Seaside Bubbles (Herron, 1960) es buen ejemplo de ello, aunque debe señalarse que en la mayoría de ocasiones se emplea casi exclusivamente la imagen en blanco y negro con algún acento cromático. La pretendida sofisticación tecnológica se traduce en composiciones formales muy complejas, pero con una disposición cromática sencilla. El color propio de las máquinas es, finalmente, el color propio de sus materiales: blanco, negro, gris, acabados metalizados o colores de código que identifican funcionalmente una determinada característica.

Seaside Bubbles, John Herron, 1966.

Seaside Bubbles, John Herron, 1966.

Tom Porter analiza las tendencias cromáticas de principios de los años sesenta, en las que pueden ubicarse la mayoría de las “nuevas utopías” reseñadas, y señala que están muy próximas al mundo de la ciencia ficción:

“Esta década [los 60] comienza con una fascinación hacia el negro, el blanco y los tonos metálicos neutrales (…) Esta manía por lo que acromático fue, por supuesto, un reflejo directo de la fantasía de la ciencia ficción- un tema recurrente en la moda y el diseño de producto en los cuales nos quedamos deslumbrados por el brillo de los dispositivos electrónicos negros y plateados. De hecho, los ambientes matemáticos y bien demarcados de la primera parte de la década [de los ‘60] responden simplemente a la llegada de los viajes espaciales y nuestra idea mental de los viajes al espacio exterior” (Porter, 1996).

La arquitectura High Tech de los años ochenta se ve muy influenciada por estas propuestas utópicas y hereda su misma parquedad cromática. Tal es el caso del arquitecto británico Sir Norman Foster ó Sir Richard Rogers.

En el ámbito español, algunos estudios de arquitectura proponen años más tarde edificios de viviendas que intentan ser pequeñas ciudades en altura y se basan en la idea de mat-building. Es el caso de Walden 7, en Sant Just Desvern (Barcelona, 1970-75), obra del taller de arquitectura de Ricardo Bofill (1939-). “Se trata de un complejo residencial en altura para unos mil habitantes con una estructura de módulos y mallas que se agrupan siguiendo las leyes geométricas de repetición y simetría, creando grandes patios y unas gigantescas aberturas a la manera de arcos. Las células de viviendas pueden conectarse y ampliarse, uniéndose en horizontal o en vertical. El conjunto sigue distintas leyes geométricas que eran el resultado de las investigaciones de la complejidad de las estructuras modulares de la tesis doctoral de la hermana del arquitecto Anna Bofill (1944-)” (Montaner, 2008, p.104).

Vistas de los patios interiores del edificio “Walden 7”, Ricardo Bofill, San Just Desvern, Barcelona, 1970-75.

Vistas de los patios interiores del edificio “Walden 7”, Ricardo Bofill, San Just Desvern, Barcelona, 1970-75. 

La Muralla Roja, Urbanización “La Castañeda”, Ricardo Bofill, Calpe, Alicante (España), 1973.

La Muralla Roja, Urbanización “La Castañeda”, Ricardo Bofill, Calpe, Alicante (España), 1973.

Queremos destacar el empleo del color en esta obra del estudio catalán, que posee una fachada exterior de ladrillo cara-vista con un tono rojo bastante saturado y que se ve contrastado fuertemente mediante la disposición de una pintura de color verde saturado en los patios interiores. El contraste entre colores complementarios confiere dramatismo al conjunto y refuerza la distinción entre los espacios exteriores públicos y privados. Se trata de un colorido que se pone al servicio de la descripción del edificio. En este sentido, la suya es una disposición cromático-funcional, como la de otros arquitectos que desarrollan mat-buildings (Rogers, Foster, MVRDV, etc).

“Con respecto al edificio, el color puede servir como maquillaje, tapando la estructura, o puede limitarse a los intereses de la arquitectura y servir para enfatizarla, respondiendo a la conformación de distintos espacios.”
“Con respecto al entorno, el color puede ser empleado para armonizar con el paisaje o la ciudad, ya sea como un camuflaje o bien como un contraste con el entorno, alcanzando una armonía por confrontación” (Anna y Ricardo Bofill en Porter & Mikellides, 1976, p.149).

En el edificio de apartamentos conocido como La Muralla Roja en Calpe (Alicante, 1973), Bofill dispone por la misma época una composición similar de colores rojos, rosas y azules, generando efectos de fuerte contraste cromático y mucha teatralidad. Son colores muy saturados que se ven realzados por la intensa luz del clima mediterráneo y que buscan destacar el edificio en el paisaje, a modo de gran recinto amurallado. Aunque formalmente responden a las ideas utópicas de los mat-buildings, consideramos que a nivel cromático, tanto Walden 7 como La Muralla Roja están más próximas a las propuestas de colores locales de los arquitectos mexicanos Luis Barragán (1902-1988) ó Ricardo Legorreta (1931-)  que a las de los utópicos ingleses. Ambos arquitectos mexicanos extraen sus coloraciones de la tradición autóctona de su país, que dispone habitualmente colores alegres y desenfadados, y la trasladan a la arquitectura “culta”. Bofill parece adaptar las gamas tonales propias de la cultura vernacular latinoamericana a una geografía con unas condiciones lumínicas muy similares de gran insolación, aunque con una tradición cromática bien distinta.

Conjunto residencial Zocalo I y II, Sta. Fe, Nuevo Mexico, Legorreta+Legorreta, 2002.

Conjunto residencial Zocalo I y II, Sta. Fe, Nuevo Mexico, Legorreta+Legorreta, 2002.

 

Casa en Maoui, Hawai, Legorreta+Legorreta, 2002.

Casa en Maoui, Hawai, Legorreta+Legorreta, 2002.

Una arquitectura tomada como caso de estudio de las Nuevas Utopías es el Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou, de Richard Rogers (1933-) y Renzo Piano (1937-), construido en Paris en 1977.

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Bozal Fernández, Valeriano. Historia De Las Ideas Estéticas y De Las Teorías Artísticas Contemporáneas. Ed. Visor. Madrid, 1996. pp. 384. ISBN: 8477745811.
Montaner, Josep M. Sistemas Arquitectónicos Contemporáneos. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. pp. 223. ISBN: 9788425221903.
Porter, Tom; and Mikellides, Byron. Colour for Architecture. Ed. Studio Vista. London, 1976. ISBN: 0289706114.
Porter, Tom. “Colour in the Looking Glass” en: Toy, Maggie ed., AD: Colour in Architecture. Ed. Architectural Design. Great Britain, 1996. pp. 8-10. ISBN: 1854902563.
Wigley, Mark. Constant’s New Babylon: The Hyper-Architecture of Desire. Ed. 010 Publishers. Rotterdam, 1998. pp. 253. ISBN: 9064503435.

 

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