1 Descripción física de las partes con interés cromático

Gamas de colores empleadas: 

Le Corbusier emplea azul ultramar en el espacio a doble altura de la sala de exposiciones y el hall de acceso, así como un color marrón en la rampa. Algunas paredes son de color ocre, con los marcos de las ventanas en tonos amarillos (por ejemplo en salón comedor). Los techos interiores de las habitaciones se pintan en tonos grises, y las cortinas son de color amarillo brillante.
Superficie que ocupan:
Los colores se disponen en las paredes interiores, aunque no necesariamente abarcan la totalidad de su superficie: un mismo muro puede colorearse con un tono en la parte correspondiente a una doble altura, y con otro tono en la parte de menor altura, aunque siempre se respeta la coherencia con la composición espacial.
Tintas planas/ degradadas:
Los colores empleados son homogéneos: no presentan alteraciones en el tono, valor o croma a lo largo de su extensión.
Materiales revestidos/ sin revestir:
El color se dispone en enfoscados que ocultan la verdadera naturaleza material de los muros. El empleo del color, por lo tanto, persigue cierta abstracción de los elementos arquitectónicos, cierta desnaturalización.
Color interior/ exterior:
Los colores más relevantes se limitan al interior de la vivienda y la sala de exposiciones, las fachadas tienen un color blanco uniforme.

2 Contexto cultural

Poética del autor del proyecto cromático:

Ésta es una de la serie de casas que el autor hizo en la región de París en la década del ´20, culminando en 1930 con la célebre Ville Savoie. En ellas Le Corbusier experimenta los principios instrumentales y conceptuales que desarrolla a lo largo de los sucesivos prototipos de la Maison Citröhan.

Esta obra constituye, en cierto modo, una variante heterodoxa en relación con aquellos principios. Los trazados reguladores componiendo la fachada y las ´fenêtres en longueur´ están por supuesto presentes, así como las dobles alturas y los balcones característicos de los espacios interiores del autor. Pero a diferencia de las otras viviendas de la época, el conjunto no es legible como generado a partir de un volumen regular básico. Por el contrario, se trata de una composición articulada que surge a partir de adicionar a un volumen rectangular alargado otro volumen ubicado a 90° con respecto al anterior y caracterizado por un amplio frente curvo.

La planta parece tortuosa, porque servidumbres importantes así lo exigieron y limitaron el uso del terreno. Además, la casa está mal orientada respecto al sol, y. como el terreno da al norte, hubo que buscar la luz solar de otro modo. A pesar de estas imposiciones debidas a condicionamientos contradictorios, prevalece la idea de que la casa es como una pata (W. Boesiger, 1995).

Referencias a otras arquitecturas coloreadas del pasado:

El sistema de coloración empleado en esta vivienda tiene bastante coherencia con el neoplasticismo: colores planos, homogéneos, que identifican elementos aislados de la arquitectura e introducen cierta tensión espacial.

“La idea de recrear una policromía arquitectónica nace para Le Corbusier en octubre de 1.923, a raíz de su visita a la exposición del grupo De StijI organizada por Léonce Rosenberg y celebrada en la galería L’Effort Moderne. (…) Hay testimonios de que Le Corbusier visitó la exposición, ya que así consta en el número conmemorativo de De Stijl. Incluso, se puede asegurar que quedó impresionado por la perspectiva axonométrica del proyecto de Van Doesburg y Van Esteren, dibujo coloreado en los colores primarios (rojo. azul y amarillo) y en distintas gradaciones de gris. Para situarnos cronológicamente diremos que en este momento Le Corbusier estaba ejecutando la villa La Roche-Jeanneret y es probable, por tanto, que esta exposición haya influido en su propia determinación de realizar la policromía interior de estas viviendas” (R. Carro, 2003).

Son varios los autores que coinciden en señalar esta misma vinculación con el Neoplasticismo. El crítico de arquitectura A. Rüegg añade a la lista de referentes arquitectónicos la obra de Schinkel y la arquitectura islámica que Le Corbusier conoció en su viaje a Oriente :

“(…) Bruno Reichlin describe con brillantez el umbral que atravesó Le Corbusier, al diseñar esta casa teniendo en cuenta, entre otras cosas, el color arquitectónico del grupo De Stijl (…). Por ejemplo, el hecho de que el trabajo de albañilería se amontone como una casa hecha de naipes –similar a la Contre-Construction de Theo Van Doesburg- que se mostró en este hall como una Construction de la Couleur, una construcción en color. (…) Este estratégico uso del color –Cuya influencia se debió, no sólo a las experiencias de Le corbusier en su viaje a Oriente, p. ej. la gran mezquita de Bursa, sino también por la experiencia del Charlottenhof de Schinckel- se opuso a una exagerada individualización de los dormitorios, conseguida mediante diferentes patrones en los papeles pintados”
(…) La respuesta de Le Corbusier a Theo Van Doesburg, es tangible en la sala de exposición de pinturas que hay a la derecha del recibidor. Se modifica su efecto espacial mediante el uso de paredes de diferentes colores. Sin embargo, mantiene una unidad espacial legible; no produce el efecto de una casa de naipes disuelta. (…). Mediante el color, el comedor se caracteriza como una componente del tradicional “Corp de Logis”, de una vivienda longitudinal (…). Entre ambos (galería y vivienda), se encuentra el hall, una especie de exterior blanco o espacio intersticial separando amablemente las dos partes de la casa –que se conectan dramáticamente mediante una pasarela-. (A. Rüegg, 1997).

 
3 Estrategias plásticas

3.1. El color para interferir en la percepción visual del objeto

Geometría:
Mimetismo/ individualización (con relación al entorno)
Si se observa la vivienda desde el exterior, su cromatismo no guarda relación alguna con el contexto. El color blanco homogéneo que domina todo el exterior, tiene la intención de desatacar el edificio como un objeto aislado, como un edificio que es el resultado de un proceso racional de composición abstracto y ajeno al entorno.

Integración/ Desintegración (con relación a las partes componentes)
Los espacios interiores no se colorean de modo homogéneo en toda su extensión, sino que en su interior algunos elementos aislados se identifican mediante el color: una pared, un banco, una chimenea, etc. En este sentido se produce cierta desintegración de las partes componentes, aunque debe señalarse que Le Corbusier nunca persigue la fractura total, sino simplemente una cierta tensión espacial.

“La respuesta de Le Corbusier a Theo van Doesburg, de este modo, pretende alcanzar el rectangle élastique (rectángulo elástico), la elasticidad del espacio (un término que Fernand Léger usó de forma estereotipada, hasta cansarse de él). En esta galería, el plano de la pared como soporte del color podría tener cierta autonomía, pero se mantiene como una componente de un espacio intacto –una relación contradictoria que carga los espacios de Le Corbusier de gran tensión” (A. Rüegg, 1997).

Cuando el arquitecto suizo emplea el color para desintegrar alguna de las partes componentes de un cuerpo arquitectónico, lo hace en aras de un mayor orden formal o una mayor claridad en la lectura de los espacios, y no como un fin en si mismo.

Distorsión geométrica
El colorido empleado no introduce distorsiones relevantes en la percepción visual de la geometría del objeto, más allá de los ligeros avances y retrocesos de unos planos coloreados respecto de otros.

Dimensión:
Le Corbusier dispone los colores con una intención muy clara de modificar las dimensiones de los espacios interiores. Tal es el caso del hall de acceso, con unas dimensiones muy reducidas en planta, que amplia visualmente su dimensión mediante una combinación de tonos blancos y oscuros. El observador centra su atención sobre el color luminoso blanco, que es el que “dibuja” los límites del espacio, mientras que los muros que se desea que se distancien del observador se colorean con tonos oscuros y poco saturados. El propio arquitecto lo expresa así:

“Tenemos un hall. Contiene una escalera y una galería. Es de 5×5 m.; muy pequeño. ¿Cómo conseguir hacer de él una sala impresionante y amplia? Con estratagemas arquitectónicas nos ocuparemos de “robar” espacio de cualquier sitio; haciendo que el techo rebase la galería y contenga la estantería de los libros; apartando una modesta escalera hacia el exterior, pero organizándola de modo que la pared de la escalera forme una unidad con la del hall. Esta amplia pared recuperada, será pintada en un tono luminoso, blanco; que podamos ver bien. Pero la planta de la casa impone la protuberancia interior de un pequeño patio; es un amplio y molesto volumen que dibuja el ojo, que distrae de lo esencial, la forma simple que nos gustaría enfatizar. Las paredes de este pequeño patio se pintarán con un color sombrío, casi imperceptible, en contraste con el blanco que cubrirá el envoltorio del hall. De este modo, el ojo ya no se dirige a esta protuberancia desastrosa. Se dirige a las paredes blancas, este blanco se extiende por todos lados, tan lejos como sea posible” (Le Corbusier, 1930).

El espacio del salón también modifica sus dimensiones por efecto de la composición cromática. Le Corbusier renuncia a la monocromía interior y quiere que los distintos planos que delimitan el espacio oscilen unos respecto a otros para ampliar sus dimensiones. Se emplea el recurso del contraste cromático para tal fin:

“(…) el salón extraído de un espacio pequeño de 3x5m., con una ventana en la parte posterior que se alarga hacia la derecha, y a la izquierda una obertura al comedor.
Si esta pared se pinta toda ella monocroma (Blanca o azul, rosa o verde), se mostrará claramente la actitud desordenada del plano, los 3×5 m de ancho se mostrarán con claridad. ¡Busquemos una alternativa, creemos espacio mediante el útil contraste de colores y a través de su elegante organización!.
La base será blanca, pero pintaremos dos de las paredes de rosa pálido (Tierra siena tostado claro) y otro que se oponga, verde pálido; el resto blanco, el techo blanco. Ha nacido la ilusión; las paredes ya no se enfrentan de modo regular, el ojo salta de una superficie rosa a una verde, y a otra blanca; se nos escapa la forma de la habitación” (Le Corbusier, 1930).

Peso:
Le Corbusier no expresa específicamente la intención de modificar la percepción visual del peso en este edificio, y tampoco se detectan disposiciones cromáticas que interfieran en el peso significativamente.
No obstante, en este hall, las paredes fueron separadas por primera vez de su contexto tradicional, y unidas como planos de fábrica en una composición abstracta, un trabajo artístico. Están enyesadas y pintadas de blanco; lo que les da una apariencia desmaterializada. Al mismo tiempo, parecen no tener escala.

3.2. El color como estrategia para la descripción del objeto arquitectónico

De una manera muy decidida, Le Corbusier emplea el color con intención de interferir en la descripción del objeto arquitectónico en lo que a su composición se refiere. El maestro suizo emplea el color para “ordenar” aquello que se percibe como desordenado respecto de la organización espacial que el quiere disponer. El color subyuga a la arquitectura para someterla al orden racional que Le Corbusier desea imponer.
Esta actitud se ejemplifica claramente al analizar el caso de la chimenea del salón. Un elemento necesario a nivel funcional pero que desorganiza la claridad espacial que Le Corbusier persigue. Mediante el color, el arquitecto descompone esta pequeña protuberancia y la integra con otros elementos arquitectónicos adyacentes. Según sus propias palabras:

(…) En el pequeño salón hemos construido con bloques de hormigón una chimenea con compartimentos de 75-90 cm. de altura; estos elementos, muy práctico y cómodos, forman una espina que avanza hacia el interior de la habitación y cuyos volúmenes arquitectónicos podrían ser molestos. Además el conducto del humo de la chimenea, unido al de la calefacción central, conecta a él mediante sección redonda. El color puede romper la unidad del volumen. El conducto de la chimenea se pinta de blanco y se une al techo blanco; se pierde en él. Ya no existe para el ojo en adelante excepto por su aspecto luminoso de cilindro claro, con el purismo de sus tonos intermedios. La chimenea y los compartimentos son pintados de tierra Siena tostada, que es oscuro y absorbe la luz; los volúmenes desordenados se unifican. Este largo y sombrío volumen, que se opone violentamente a la claridad de las paredes y el techo, deja de pertenecer a la arquitectura de la habitación. Se ha convertido en una pieza más ajustada, similar al mobiliario. Es independiente, y no molesta más: el color le ha otorgado una nueva actitud” (Le Corbusier, 1930).
3.3. El color por su valor intrínseco

Si se atiende al colorido desde un punto de vista estrictamente pictórico, dejando al margen otras implicaciones arquitectónicas, debe señalarse la belleza intrínseca que tienen los colores dispuestos en los espacios interiores. No obstante lo anterior, existe un discurso tan bien estructurado por parte de Le Corbusier al describir la coloración de esta vivienda, que resulta difícil valorar la importancia que tuvo para él una reflexión meramente pictórica de los tonos a disponer. De hecho se puede decir que sus contrastes cromáticos no siempre alcanzan toda la belleza plástica que sería deseable y resultan en ocasiones escasamente armónicos, quizá excesivamente sombríos. No se observa, desde luego, la misma libertad plástica que se expresa en los edificios de Le Corbusier durante los años sesenta, como las Unitè d`Habitation.

4 Intenciones

Manifestadas por otros autores en relación con esta obra.

“Le Corbusier se mueve constantemente entre los polos de la disolución y el cierre de los espacios, y pone ambos en una relación dialéctica” (A. Rüegg, 1997).

5 Bibliografía y origen de las imágenes

Boesiger, W. (1995), Le Corbusier. Ed. Gustavo Gili S. A., Barcelona, 1995. ISBN: 84-252-1477-7.

Carro, R. (2003), “Le Corbusier nos hizo el regalo del muro blanco” en VIA arquitectura, nº 13. V-1. Ed. Colegio Oficial de Arquitectos de la CV. Valencia, otoño 2003. ISSN: 1137-7402.

Le Corbusier (1930), “Architectural polychromy. Un estudio hecho por un arquitecto (también involucrado en la aventura de la pintura contemporánea) para arquitectos” en Arthur Rüegg, Polychromie architecturale. Le Corbusier’s Color Keyboards from 1931 and 1959. Ed. Birkhäuser Verlag. 2ª ed. Basel, 1997. ISBN: 376435612X

Lucan, Jaques (1987), Le Corbusier. Une encyclopédie. Ed. Centre de Création Industrielle. París,octobre 1987 à janvier 1988. (Obra publicada con motivo de la exposición “L’ aventure Le Corbusier » en la Grande Galerie du Centre National d’ Art et de Culture Georges Pompidou à Paris) (Consejeros científicos: Jean-Louis Cohen, Bruno Reichlin) ISBN: 2-85850-398-66-6.

Rüegg, Arthur (1997), Polychromie architecturale. Le Corbusier’s Color Keyboards from 1931 and 1959. Ed. Birkhäuser Verlag. 2ª ed. Basel, 1997. ISBN: 376435612X.