Color de la deconstrucción y las nuevas tecnologías (años ’90)

Descripción

En 1988, el arquitecto americano de avanzada edad Philip Johnson (junto con Mark Wigley) es comisario de otra importante exposición en el MoMA de Nueva York, titulada “Deconstructivist Architecture”.

“Allí presentaron la obra angulosa y llena de esquinamientos de siete arquitectos, jóvenes y de mediana edad, que hacían trabajos completamente diferentes (al menos en apariencia) a la moda predominante de la postmodernidad clasicista” (Bozal Fernández, 1996).

La exposición coincide con un momento de auge en las universidades norteamericanas del pensamiento post-estructuralista de autores como Michel Foucault (1926-1984), Jean-François Lyotard (1924-1998), Jean Baudrillard (1929-2007), Gilles Deleuze (1925-1995) y Jacques Derrida (1930-2004). Nos sumergen de lleno en la llamada “duda postmoderna”, ante un universo que se presenta complejo, en un estado de continuo desequilibrio y que se resiste a interpretaciones universales y totalizadoras. Se asumen interpretaciones discontinuas, provisionales, fragmentarias, basadas en la transformación y la diferencia (Montaner, 1999). La consecuencia de ello es que: “La arquitectura queda embarrada en una situación de continua crisis en la que se ha perdido la fe en las grandes visiones unitarias y utópicas de la modernidad. Se plantean, incluso, dudas sobre la capacidad de la lingüística para explicar la arquitectura” (Montaner, 1999).

Esquema para una pintura mural. Kasimir Malevitch, Vitebsk, 1919

Esquema para una pintura mural. Kasimir Malevitch, Vitebsk, 1919

J. A. Ramírez considera que no se puede hablar de una verdadera traslación a la arquitectura del pensamiento postestructuralista, pues los arquitectos de la deconstrucción, en realidad, se limitan a traducir de manera formal o estilística los lenguajes de otras corrientes artísticas anteriores como el expresionismo alemán o el constructivismo ruso:

“Reinterpretan, pues, algunas corrientes relativamente marginadas de las vanguardias históricas. Casi podría decirse que estos nuevos arquitectos se han comportado en los últimos años ochenta y la primera mitad de los noventa como hicieron veinte años atrás los “New York Five” respecto a otros episodios de la modernidad. Una operación como ésta, tan radicalmente formalista, no puede ser inocente (…) y es una curiosa ironía que este revival estilístico del constructivismo ruso haya sido el estilo oficial del Occidente capitalista durante los años que han visto la caída del muro de Berlín y el derrumbe de los regímenes surgidos de la revolución de 1917” (Bozal Fernández, 1996).

Uno de los ingredientes claves del deconstructivismo, común a la postmodernidad figurativa, es el abandono de las grandiosas visiones utópicas que constituían uno de los pilares del Movimiento Moderno. Los arquitectos se preocupan por problemas concretos de la forma arquitectónica y no por transformaciones profundas de la humanidad. Los sistemas compositivos propios de la deconstrucción se caracterizan por la complejidad, las fracturas y las superposiciones.

Esquema para una pintura mural. Nikolaï Souïetin, Vitebsk, 1919

Esquema para una pintura mural. Nikolaï Souïetin, Vitebsk, 1919

Un buen ejemplo de ello es el Parque de La Villette en París (1982-1990), del arquitecto suizo Bernard Tschumi (1944-), quien emplea la estrategia de configurar, según sus propias palabras, “un edificio discontinuo, un conjunto fragmentado en una porción de mojones que se esparcen por todo el terreno” (B. Tschumi en: Gössel & Leuthäuser, 2001). Estos “mojones” o folies son una serie de pabellones de color rojo intenso dispuestos sobre una retícula ortogonal. La forma del parque es el resultado de tres superposiciones: el sistema ortogonal de folies, una red de caminos y la estructura natural del terreno. Del encuentro de estas tres geometrías desiguales, con órdenes geométricos distintos, surgen intersecciones y “conflictos” que Tschumi interpreta como “momentos dinámicos”.

A la línea fracturalista pertenecen los arquitectos americanos Frank O. Gehry (1929-), Daniel Libeskind (1943-), Eric Owen Moss (1943-); el estudio vienés Coop Himmelblau (1968), la arquitecta angoliraquí Zaha Hadid (1950-) y en España Enric Miralles (1955-2000), Carme Pinós (1954-), o Benedetta Tagliabue (1963-).

Los años noventa son también los años de la con-cienciación ecológica de la sociedad: el descubrimiento del agujero de la capa de ozono, el calentamiento global del planeta, etc. Esto se traduce en un triunfo de los “verdes” (como movimientos sociales y como tonos de color) y según algunos autores (Porter, 1996), en una predilección hacia los tonos tierras frente a los blancos, que pasan a asociarse con procesos industriales contaminantes. Esto es así, al menos, en el ámbito del diseño industrial, aunque no puede afirmarse con tanta rotundidad respecto de la arquitectura.

Debe señalarse, así mismo, la irrupción en el mercado de los nuevos materiales de construcción y tecnologías, que transforman el modo de coloración tradicional de la arquitectura y también su propio proceso de ideación.

Los años noventa se caracterizan, así mismo, por el auge del movimiento “minimalista” en el diseño que emplea coloraciones muy escuetas (de gamas blancas y grises) con pequeños “acentos cromáticos” aislados. Como señala el arquitecto holandés Rem Koolhaas:

“Con el minimalismo de los ‘90, era como mucho el color inherente de los materiales en sí mismos lo que estaba permitido emplear -una especie de color poco coloreado de pequeños acentos y contrastes refinados. Como si algo más intenso fuera demasiado para nuestros sistemas nerviosos” (Koolhaas, 2001).

La valoración de Rem Koolhaas respecto de la coloración del minimalismo, que pretende evitar la excitación de nuestro sistema nervioso, resulta contradictoria con la experiencia de angustia e inquietud expresada por D. Batchelor a propósito de su experiencia en un espacio interior minimalista.

De modo que podemos concluir que los años noventa asisten al auge de los sistemas compositivos que introducen la complejidad, la fractura y las superposiciones, con ciertas similitudes con la arquitectura constructivista de principios de los años ‘20. El empleo de nuevas tecnologías de diseño informático y de nuevos materiales de construcción facilita este sistema compositivo y su disposición cromática. Los noventa son, así mismo, los años del auge de la ecología a la que acompañan los colores “naturales” (tonos verdes, marrón tierra etc.), a la vez que el minimalismo se introduce de lleno en el ámbito del diseño con propuestas cromáticas escuetas y ciertos acentos de color.

 Como caso de estudio de la Deconstrucción puede analizrse el Edificio de bomberos para la fábrica de Vitra en Weil am Rhein (Alemania, 1993), de Zaha Hadid (1950-).

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Bozal Fernández, Valeriano. Historia De Las Ideas Estéticas y De Las Teorías Artísticas Contemporáneas. Ed. Visor. Madrid, 1996. pp. 384. ISBN: 8477745811.
Gössel, Peter; and Leuthäuser, Gabriele. Arquitectura Del Siglo XX. Ed. Taschen. Köln, 2001. pp. 448. ISBN: 3822811645.
Koolhaas, Rem. “El Futuro Del Color Parece Brillante” en . Koolhaas, Rem, et al eds., Colours. Ed. Birkhäuser. Basel, 2001. ISBN: 3764365692.
Montaner, Josep M. Sistemas Arquitectónicos Contemporáneos. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. pp. 223. ISBN: 9788425221903.
Porter, Tom. “Colour in the Looking Glass” en: Toy, Maggie ed., AD: Colour in Architecture. Ed. Architectural Design. Great Britain, 1996. pp. 8-10. ISBN: 1854902563.

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