Neoplasticismo. Thomas Guerrit Rietveld

Aproximación al Neoplasticismo

Neoplasticismo es el término con el que Piet Mondrian (1872-1944) denomina en 1917 el estilo propio del grupo De Stijl (“El Estilo”), que era una alianza entre artistas, arquitectos y diseñadores alentados por el arquitecto holandés Theo van Doesburg (1883-1931).

Composición II, Rojo, azul y amarillo. Piet Mondrian, 1930.

Composición II, Rojo, azul y amarillo. Piet Mondrian, 1930.

A pesar de su neutralidad, los Países Bajos sufren también las nefastas consecuencias de la 1ª Guerra Mundial y la misión del grupo De Stijl es la de crear un nuevo arte internacional con un espíritu de paz y armonía. De entre los miembros fundadores destaca el arquitecto y diseñador húngaro Vilmos Huszár (1894-1960) y los arquitectos J.J.P.Oud (1890-1963), Robert van’t Hoff (1887-1979), Jan Wils (1891-1972) Thomas Gerrit Rietveld (1888-1964) y Cor Van Eesteren (1897-).

Los neoplasticistas creen que el cubismo no ha ido suficientemente lejos en el desarrollo de la abstracción y que el expresionismo resulta demasiado subjetivo. En su opinión, la guerra ha desacreditado el culto a la personalidad y desean sustituirlo por una cultura más universal y ética. Los medios para hacerlo son la purificación o reducción del arte a sus elementos básicos: línea, color y forma.

Los conceptos fundamentales del movimiento son elaborados por Mondrian entre 1913 y 1917, mientras que su cuerpo teórico y su divulgación corresponden a Theo Van Doesburg. El movimiento se propone encontrar un sistema para construir un nuevo mundo de formas coherentes y organizadas. “El estilo”, abstracto y reductor, se caracteriza por la utilización de líneas horizontales y verticales, ángulos rectos y superficies de colores. Este proceso no sirve sólo para pintar cuadros o realizar esculturas abstractas sino también para los espacios de la arquitectura.

El método compositivo se fundamenta en alcanzar el equilibrio de los medios plásticos mediante una renuncia explícita a la simetría clásica y mediante el empleo de los contrastes y las disonancias de color:

“La multiplicidad de los contrastes produce enormes tensiones que, suprimiéndose recíprocamente, crean un equilibrio y un descanso. Este equilibrio de las tensiones forma la quintaesencia de la nueva unidad arquitectónica” (Zevi, 1960).

Otro aspecto que caracteriza al movimiento artístico es su sentido universalista y su deseo de unir el arte con la vida. Theo van Doesburg habla de una búsqueda de la unidad plástica: “Exigimos la construcción de nuestro ambiente según leyes creadoras, derivadas de un principio fijo. Estas leyes, de acuerdo con las económicas, matemáticas, técnicas higiénicas etc., llevan a una nueva unidad plástica” (T.V.Doesburg en: Benévolo, 1974). P. Móndrian asegura de forma más explícita:

“En el futuro, la realización de la expresión figurativa pura en la realidad tangible de nuestro ambiente sustituirá a la obra de arte, mas para alcanzar esto es necesaria una orientación hacia una representación universal y un alejamiento de la presión de la naturaleza. Entonces no necesitaremos ya ni cuadros ni estatuas, puesto que viviremos dentro de un arte realizado. El arte desaparecerá de la vida en la medida en que la vida misma ganará en equilibrio” (Mondrian, 1961).

Detrás de la mayor parte de las convicciones de De Stijl descansa una actitud espiritual o incluso mística influenciada por el libro de V. Kandinsky “Sobre lo espiritual en el arte” (1912). Estos planteamientos trascendentes y su interés por una abstracción plástica e intelectual aleja a los neoplasticistas de posiciones sociales comprometidas. Son significativas las palabras de J.J.P. Oud (1890-1963):

“(…) De allí no podía surgir una sana, universal y amplia arquitectura social, es decir, de una estética tan abstracta. Sin embargo el Neoplasticismo nos ha dado, sin duda alguna, valores arquitectónicos que no quisiera perder. Mi situación es similar a la de los antiguos alquimistas que, buscando el oro, no encontraron el oro sino algún otro material precioso” (Benevolo, 1974).

Contre-construction. Theo van Doesburg, 1923

Contre-construction. Theo van Doesburg, 1923 

Dibujos de J.J.P.Oud.

Dibujos de J.J.P.Oud.

Los arquitectos J.J.P. Oud (1890-1963), Theo van Doesburg y Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964) destacan por el interés cromático de su arquitectura y sus dibujos.

Oud sobresale por sus delicados dibujos y perspectivas aéreas de grandes intervenciones arquitectónicas. En ellos se observa la presencia de numerosos aviones, automóviles y demás máquinas, que manifiestan su admiración hacia el movimiento futurista. Destaca la fachada que realiza para el Café De Unie (1925) de Rótterdam, que bien podría ser un cuadro de Mondrian con intención publicitaria.

Van Doesburg investiga en sus cuadros sobre las posibilidades plásticas del nuevo estilo que queda traducido en algunos diseños de espacio interiores como el Café L’ Aubette, en Estrasburgo (1928).

G. T. Rietveld es quien consigue de una manera más clara y decidida expresar la austeridad geométrica de la pintura neoplástica en tres dimensiones. No obstante, existen autores que cuestionan la relación de Rietveld con De Stijl (A. Román en: Rietveld, Román et al., 1996), basándose en la posición secundaria que el artista adopta dentro del movimiento y que pone en duda la vinculación, formalmente tan estrecha, entre la composición pictórica y la arquitectónica. No obstante lo anterior, consideramos incuestionable la similitud formal entre el lenguaje geométrico y abstracto, a base de techos planos, muros lisos y espacios interiores flexibles que caracterizan la obra de Rietveld, y los planteamientos pictóricos de P. Mondrian y T. Van Doesburg.

Tanto los arquitectos como los pintores neoplásticos quieren romper con las prácticas artísticas del pasado: la imitación de la naturaleza en el caso de los pintores y los métodos compositivos de la Ecole de Beaux Arts en el caso de los arquitectos. Esta circunstancia se traduce en dos posiciones opuestas respecto a la forma y su composición: los pintores neoplásticos se preocupan abiertamente por la forma y la composición de los cuadros como medio para distanciarse de la mimesis de la naturaleza mientras que los arquitectos neoplásticos rechazan la forma y la composición en la arquitectura por estar ligadas a la Ecole de Beaux Arts.

Sobre el color Neoplástico

El cromatismo en la arquitectura neoplástica se caracteriza por el empleo de colores planos y abstractos. Su gama se reduce a los tonos primarios (el rojo, el amarillo y el azul) y los neutros (blanco, negro y gris). Algunos autores relacionan esta gama cromática que podríamos denominar “esencial”, con la noción de “primitivismo” que persiguen otros movimientos artísticos coetáneos y que motiva a otros colegas arquitectos a recurrir al empleo del blanco (Besset, 1993).

Alzado coloreado del Café de Unie, J.J.P.Oud, Rotterdam, 1925.

Alzado coloreado del Café de Unie, J.J.P.Oud, Rotterdam, 1925. 

Fotografía del Café de Unie, J.J.P.Oud, Rotterdam, 1925.

Fotografía del Café de Unie, J.J.P.Oud, Rotterdam, 1925.

El filósofo neoplatónico M. J. H. Schoenmaekers (1875-1944) postulaba una ordenación geométrica del universo y dotaba a los tres colores básicos de un sentido metafísico, lo que sin duda tuvo una influencia directa en la gama cromática del grupo. En su escrito Het Niewe Wereldbeeld (1915) afirmaba: “Los tres colores primarios son esencialmente el amarillo, el azul y el rojo. Son los únicos colores que existen. (…) El amarillo es el movimiento del rayo (la vertical). (…) El azul es el color que contrasta con el amarillo (el firmamento horizontal). (…) El rojo es el acoplamiento del amarillo y el azul.” En el mismo texto ofrece una justificación semejante para limitar la expresión neoplástica a los elementos ortogonales: “Los dos valores contrarios, fundamentales y completos, que configuran nuestra tierra y todo lo que está en ella son: la línea de fuerza horizontal que es el curso del la tierra alrededor del Sol, y el movimiento vertical y profundamente espacial de los rayos, que tienen su origen en el centro del sol.” (Schoenmaekers, 1915, en: Frampton, 1981)

No podemos obviar, por tanto, el sentido simbólico del color en el neoplasticismo y cierto sentido críptico (Frampton, 1981). Crípticos son, sin duda, algunos de los textos de Van Doesburg cuando habla de la capacidad de la arquitectura y del color de aumentar nuestra conciencia del espacio y del tiempo: “Colores diferentes son energía y establecen una tensión que se extiende por el espacio. (…) El vacío sin vida se hace espacio vivo por medio del color.”

El color en la obra arquitectónica de Guerrit Thomas Rietveld

El protagonista indiscutible de las composiciones neoplásticas es el espacio frente a la materia. Van Doesburg explica en sus Grondbegrippen (Principios) de 1919, de manera coherente al pintor P. Mondrian, cómo el arte ha evolucionado en la historia del arte desde la expresión de la materia hacia la expresión de la idea espacial. Mondrian, por su parte, es la persona del grupo De Stijl que mejor teoriza sobre la desmaterialización de sus concepciones espaciales, quien hereda el pensamiento filosófico de Hegel y el matemático neo-platónico y místico doctor M.H.J.Schoenmakers (Dempsey, 2002).

Las aportaciones plásticas del grupo De Stijl vienen caracterizadas por la búsqueda del equilibrio de los medios plásticos. Tal y como se expresa en el Manifiesto de De Stijl (1917), el neoplasticismo es un intento por aunar extremos: unificar las artes por medio de la arquitectura, los equilibrios entre colores, la unidad espacio-tiempo-masa, la unidad entre el espacio interior y el exterior, etc.

Frente al color irracional del expresionismo, el neoplasticismo propone un cromatismo fuertemente intelectualizado que parece más coherente con la interpretación que la sociedad industrial hace de sí misma (Pehnt, 1975). La abstracción es la gran protagonista de las composiciones y los miembros de De Stijl no están interesados en la representación de la experiencia sensual, sino que imaginan más bien al artista como un científico en su laboratorio, equipado con el instrumental del cirujano.

Respecto a la dialéctica arquitectura-pintura, Rietveld está a favor de una simbiosis entre ambas disciplinas sin posicionarse a favor de ninguna. Ambas se necesitan y complementan tal y como asegura el pintor holandés Bart van der Leck (1876-1958):

“Si el arquitecto busca ansiosamente con la vista al pintor, que trae la figura que se necesitaba, de igual manera el pintor está pendiente del arquitecto, que aporta las condiciones apropiadas, que permiten desembocar en una creación unitaria compartida.”

Para los teóricos del movimiento neoplasticista, pintura y arquitectura se necesitan y completan. La arquitectura es constructiva mientras que la pintura es destructiva. La arquitectura es incolora, mientras que la pintura es colora. La primera cierra espacios, la segunda los abre. Una se basa en equilibrios constructivos, la otra en equilibrios figurativos. P. Mondrian llega a afirmar que ”la pintura independiente de la arquitectura (el lienzo) no posee ya ningún derecho de existir”.

Esta tensión entre formas y colores es la aportación más característica del grupo De Stijl. Se habla del equilibrio de los medios plásticos que se alcanza mediante ajustes de dimensión y color (P. Mondrian en: Chipp, Selz et al., 1995). Dicho ajuste entre colores y tamaños permite alcanzar composiciones equilibradas que se alejan de la organización clásica. Los sólidos de la arquitectura alcanzan su equilibrio variando su posición, su color y su relación de proporción.

Respecto a la relación entre el color y la luz, Rietveld compartirá con B. Taut la opinión de que el color es la plástica visible de la luz. La arquitectura de planos será capaz de establecer un límite para la luz y el espacio pero esta arquitectura no será completa sin los colores. El cromatismo es el que permite crear relaciones espaciales que completan el carácter cósmico del arte de construir.

Las tonalidades elegidas para manifestar la luz son siempre tonalidades primarias. Rietveld va asumiendo progresivamente la opinión de que los tres colores primarios son el rojo, el amarillo y el azul, basándose en la errónea idea de que existen tres receptores distintos en la retina, especializados respectivamente en la percepción de cada uno de ellos. Esta tríada representa para él la estructura de la visión cromática (Gage, 1997).

 Alzados del Garaje Vries, G. T. Rietveld, Utrech, 1927.

Alzados del Garaje Vries, G. T. Rietveld, Utrech, 1927.

 

Fotografía del Garaje Vries, G. T. Rietveld, Utrech, 1927.

Fotografía del Garaje Vries, G. T. Rietveld, Utrech, 1927.

Rietveld no elige los colores de sus composiciones siguiendo planteamientos psicosomáticos como B. Taut, ni tampoco estudia su capacidad para expresar la personalidad del ocupante, como parece interesar a Le Corbusier. No existe en Rietveld una intención sentimental o política más allá de una mera necesidad compositiva.

Aunque el color es la expresión del nuevo estilo, coherente con el advenimiento de una nueva sociedad, el propio Theo van Doesburg afirma en los últimos años veinte que “el blanco es el color de la nueva época”. De modo que se puede concluir que el planteamiento cromático neoplástico no es dogmático. Tanto los colores primarios como el blanco tienen la capacidad de abanderar la llegada de la nueva sociedad y no existe la asociación directa que realizan los expresionistas entre colorismo y “cambio social”.

Si bien observamos que Taut y Le Corbusier utilizan en ocasiones el color en las viviendas para individualizarlas, Rietveld lo dispone con una intención opuesta. El arquitecto holandés no pretende singularizar las viviendas sino integrarlas en un conjunto cuya composición alcance una igualdad asimétrica entre los elementos que componen la arquitectura, y para lo cual el color desempeña un papel imprescindible. Se quiere eliminar de la arquitectura su posible jerarquía mediante un orden nuevo que se evidencia, entre otros aspectos, en una renuncia expresa a la fachada principal.

La producción arquitectónica de G. T. Rietveld puede estructurarse en torno a tres periodos creativos. El primero coincide con su permanencia en el grupo De Stijl (1918-1931) y es el más rico e importante, tanto en el campo del diseño como de la arquitectura. A este periodo pertenece la famosísima silla Roja y Azul (1918) y la obra arquitectónica más madura del movimiento, la casa Rietveld-Schröder (1923) en Utrech.

La casa Rietveld-Schröder se caracteriza por la independencia visual de sus partes integrantes. Los planos componentes se separan físicamente y visualmente por mediación del color, que acentúa y determina la identidad de cada parte y la individualidad de los planos horizontales y verticales.

Vista exterior de la casa Rietveld-Schröder, G.T Rietveld, Utrech, 1923

Vista exterior de la casa Rietveld-Schröder, G.T Rietveld, Utrech, 1923 

Vista exterior de la casa Rietveld-Schröder en la actualidad, G.T Rietveld, Utrech, 1923

Vista exterior de la casa Rietveld-Schröder en la actualidad, G.T Rietveld, Utrech, 1923

El segundo periodo comienza al final de los años veinte y en el desarrollan más colaboraciones entre Rietveld y la Sra. Schroeder. A este periodo corresponden obras como el garaje De Vries (1928), la casa Laren (1932), la casa Row (1934) y el cine Vreeburg (1936). Este segundo periodo coincide con el auge del nacionalsocialismo y la debilitación de las bases metodológicas del movimiento. Rietveld realiza obras de carácter más tradicional como la casa de verano de Breukelerveen (1941), con menor interés desde un punto de vista cromático.

El tercer periodo se inicia con la construcción de la casa Stoop en Velp (1951), y se caracteriza por la reaparición de los principios compositivos neoplasticistas, como se observa en los pabellones realizados para las distintas exposiciones internacionales.

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 Benevolo, Leonardo. Historia De La Arquitectura Moderna. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1974. pp. 944. ISBN: 8425207975.

Besset, Maurice; “ La Couleur Et l’architecture Dans Les Annees 1920.” en Ecole Polytechnique Federale De Lausanne, DA-Informations, vol. 144, 1993. ISSN: 021693.32.31.

Chipp, Herschel B.; Selz, Peterand Taylor, Joshua C. Teorías Del Arte Contemporáneo: Fuentes Artísticas y Opiniones Críticas. Ed. Akal. Torrejón de Ardoz, 1995. pp. 711. ISBN: 8446005972.

Dempsey, Amy. Estilos, Escuelas y Movimientos: Guía Enciclopédica Del Arte Moderno. Ed. Blume. Barcelona, 2002. pp. 304. ISBN: 8489396868.

Frampton, Kenneth. Historia Critica De La Arquitectura Moderna. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1981. pp. 338. ISBN: 8425210518.

Gage, John. Color y Cultura: La Práctica y El Significado Del Color De La Antigüedad a La Abstracción. Ed. Siruela. Madrid, 1997. pp. 335. ISBN: 8478443800.

Mondrian, Piet. Arte Plástico y Arte Plástico Puro. Ed. Victor Leru. Buenos Aires, 1961. pp. 96.

Pehnt, Wolfgang. La Arquitectura Expresionista. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1975. pp. 235. ISBN: 8425208262.

Rietveld, Gerrit; Román, Antonio. Gerrit Th. Rietveld, 1888-1964. Ed. Ministerio de Obras Públicas, Transportes y Medio Ambiente. Madrid, 1996. pp. 40. ISBN: 8449819954.

Zevi, Bruno. Poética De La Arquitectura Neoplástica. Ed. Victor Leru. Buenos Aires, 1960. pp. 181.

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