Purismo. Le Corbusier

Aproximación al Purismo

El Purismo es un movimiento posterior al cubismo que se inicia con la publicación del libro Aprés le cubisme (Más allá del Cubismo), en 1918, por el pintor francés Amédeé Ozenfant (1886-1966) y el arquitecto suizo Le Corbusier (fig. 45). Ambos están desilusionados con lo que consideran el declive del Cubismo, que ha derivado hacia una forma de decoración más elaborada. Piden la “restitución del arte sano”, basado en una representación clara y precisa, y reclaman la utilización de una economía de medios y armonías proporcionadas. Se inspiran en la pureza y la belleza que encuentran en las formas de las máquinas y se guían por la convicción de que las fórmulas numéricas clásicas son capaces de producir una sensación de armonía y, en consecuencia, de felicidad (Dempsey, 2002):

“[El Purismo] considera que el cubismo se ha quedado, dígase de él lo que se quiera, en arte decorativo, en adornismo romántico. (…)
El Purismo expresa no las variaciones sino lo invariante. La obra no debe ser accidental, excepcional, impresionista, inorgánica ni pintoresca, sino al contrario, general estática y expresiva de la invariante. (…)
El Purismo teme lo caprichoso y lo original. Busca el elemento puro para reconstruir, a base de él, unos cuadros organizados que parezcan estar hechos por la naturaleza misma. (…) el arte tiene todos los derechos excepto el de no ser claro“ (Ozenfant y Jeanneret; El Purismo, 1918, en: Calvo Serraller, González García et al., 1999, p. 84).

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Nature morte à le pile d’assiettes. Le Corbusier, 1920. 81×100 cm

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Guitarra y Botellas (Guitare et bouteilles). Amédée Ozanfant, 1920. Fundación Solomon R. Guggenheim, Colección Peggy Guggenheim, Venecia.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El Purismo se afirma a sí mismo mediante una doble oposición. Por un lado se opone al Cubismo y su empleo de múltiples puntos de vista simultáneamente y por otro se opone al neo-impresionismo y su atención casi exclusiva a las circunstancias perceptivas de la luz y el color. Los puristas consideran que la cuarta dimensión es una hipótesis gratuita de los teóricos cubistas y que es absurdo intentar expresar nuevas dimensiones a parte de las tres existentes en la naturaleza. Le Corbusier y Ozenfant opinan que incluso en el terreno científico el concepto de una cuarta dimensión es muy problemático y desconectado del mundo real, pues los sentidos del hombre sólo pueden distinguir tres dimensiones en el espacio (Le Corbusier & Rüegg, 1997).

El Purismo tiene una intención globalizadora que pretende abarcar todas las facetas artísticas y dirigirlas hacia una depuración formal con claras referencias a la filosofía neoplatónica:

“Cimentado en la filosofía neoplatónica, el Purismo amplia este discurso para abarcar todas las formas de expresión plástica: desde la pintura de salón a la arquitectura pasando por el diseño de objetos. Es, nada menos, que una teoría global de la civilización que aboga enérgicamente por una depuración consciente de todos los tipos existentes” (Frampton, 1981).

Como señala David Batchelor se trata de una teoría extremadamente racionalista (él la califica de “ultra-racionalista”) que aboga por dominar intelectualmente el color. Extrayendo frases literales del texto de Le Corbusier de 1918 (Aprés le cubisme) asegura que:

“(…) el texto está plagado de términos como “lógico”, “orden”, “constante”, “certeza”, “severo”, “sistema”, “fijación”, “universal”, “matemático” y demás. Pero cómo sabe bien el autor, “cuando uno dice pintura, inevitablemente dice color.” En el universo purista, el color es un problema, un “agente peligroso”; tiene las “propiedades de producir un shock y una fatalidad formidable”; si a menudo “destruye o desorganiza” en el arte puede alcanzar una dirección formidable para “elevar las facultades de la mente” (Batchelor, 2000).

A pesar de este “exceso de racionalismo”, Le Corbusier asegura que dominar el color no supone aislarlo de sus raíces instintivas y subjetivas. A pesar de su violento planteamiento dialéctico, el Purismo no es sino una deslucida rama del Cubismo. Après le cubisme, en cuanto obra de crítica artística resulta ser una acción sin consecuencias, pues hacia 1918 el Cubismo ya había alcanzado una gran madurez formal como se puede ver, por ejemplo, en la obra de Pablo Picasso (1881-1973). De modo que la fase del Cubismo que Ozenfant y Jeanneret habían atacado, de hecho, ya se había transformado desde dentro (Le Corbusier & Rüegg, 1997).

Aunque se trate de un movimiento que tuvo influencia en la arquitectura posterior de la Bauhaus, podría decirse que el Purismo empieza y acaba en la persona de Le Corbusier como arquitecto, y en la de A. Ozenfant y F. Léger (1881-1955) como pintores. Con mucha menor relevancia, pueden señalarse ciertas influencias del purismo en el pintor y arquitecto checo Bedřich Feuerstein (1892-1936) y también en algunos de los miembros del Grupo de Artistas Estonios (Eesti Kunstnikkute Ryhm) como: Arnold Akberg (1894-1984), Henrik Olvi (1894-1972) o Julian Raudsepp (1896-1984).

A partir de 1926, tanto Le Corbusier como Ozenfant comienzan a separarse de los planteamientos puristas, de modo que puede decirse que el periodo de vida del Purismo es muy breve, situándose entre 1918 y 1926. Le Corbusier evoluciona desde el periodo Purista inicial de los años veinte hasta sus propuestas irracionales y expresivas de los años cincuenta.

Boceto para cabaña. Le Corbusier.

Boceto para cabaña. Le Corbusier.

Apuntes para la charla Les relations entre architecture et peinture, Le Corbusier, 1938.

Apuntes para la charla Les relations entre architecture et peinture, Le Corbusier, 1938.

 

Sobre el color Purista

En 1921, Le Corbusier publica junto con Ozenfant el texto Le Purisme (L’Esprit Nouveau, 1921) en el que específicamente reflexionan sobre el color. Entienden que si bien “el color es un agente peligroso en la expresión del volumen, pues es a menudo destructivo o desorganizador del volumen”, sus efectos pueden ser conocidos y orientados (A. Rüegg, en: Le Corbusier & Rüegg, 1997). El Purismo busca reglas, constantes y mecanismos de percepción y asociación (mécanisme de l’émotion):

“El color, de este modo, debe ser controlado. Debe ser ordenado y clasificado; debe establecerse una jerarquía. Y así es. Le Corbusier y Ozenfant proponen tres escalas de color: ‘la escala mayor, las escala dinámica y la escala de transición’. La escala mayor está construida con ‘amarillos ocres, rojos, tierras, blanco, negro, azul ultramarino y algunos de sus derivados’. Esta escala es fuerte estable, da unidad y equilibrio; estos colores son ‘constructivos’ y empleados ‘en todos los grandes periodos’. Y son prácticamente los colores empleados por Le Corbusier en su pabellón de 1925. La escala dinámica se hace con ‘elementos que estorban’: amarillo limón, naranjas, los bermellones y otros colores ´animados´, ‘agitados’; la escala de transición contiene los ‘alocados, verde esmeralda y todos los otros’ que son simplemente ‘no aptos para la construcción’ (…) “ (Batchelor, 2000).

A pesar de que Le Corbusier somete al color a un riguroso y personal orden racional, el arquitecto suizo asegura que dominarlo no puede suponer aislarlo de sus raíces instintivas y subjetivas. El color expresa nuestra personalidad, nuestra esencia, nuestra vida. Además, el color reacciona psicológicamente en nosotros y nuestros sentimientos (Le Corbusier & Rüegg, 1997). Es muy significativo que la gama preferida por el Purismo no esté constituida por los colores del prisma, obtenidos de la descomposición de la luz, sino por los tonos más íntimamente unidos a la experiencia visual de la naturaleza: colores tierras sombra y tierras quemadas, verdes de la vegetación, azul del cielo y del mar, rojos…
Respecto a la relación entre el volumen y el color, el Purismo establece que la idea de forma precede a la de color. En Aprés le cubisme (1918), Le Corbusier afirma literalmente:

“La forma es preeminente, el color no es más que uno de sus accesorios. El color depende enteramente de la forma material: el concepto esfera, por ejemplo, precede al concepto color; se concibe una esfera incolora, un plano incoloro, no se concibe un color independiente de cualquier soporte” (Carro, 2003).

De modo que tanto para Ozenfant como para Le Corbusier el color puede ser un añadido a posteriori. Por eso Le Corbusier se siente legitimado, en el ámbito de la pintura, para hacer dos versiones del mismo cuadro y colorearlos con gamas diferente, como ocurre en Le Bol blanc y Le Bol rouge, de 1919.

Puede asegurarse que el Purismo está más preocupado por la forma que por el color, como le pasaba en cierto modo al Cubismo. V. Kandinsky (1866-1944) en su libro “De lo espiritual en el arte” (1911) señala ésta circunstancia propia de Picasso, y que lo distingue de otro gran maestro como Matisse:

“Picasso no retrocede ante nada; si el color le estorba para resolver el problema de la forma puramente pictórica lo echa por la borda y pinta únicamente con marrón y blanco. Estos problemas son en el fondo su fuerte. Son dos grandes vías hacia un gran objetivo, Matisse la del color y Picasso la de la forma” (Kandinsky, 1992).

En el ámbito de la arquitectura Le Corbusier no trata el color de manera experimental, sino que los dispone de manera muy meditada y distingue aquellos tonos que son aptos para la arquitectura de los que no lo son. No obstante, parece que las decisiones cromáticas no siempre fueron tomadas en fase de diseño, sino que en ocasiones se decidían a posteriori, una vez construida la obra. Tal es el caso de Le Quartiere Moderne Frugés en Pessac (Burdeos, 1925-1928) o las distintas Unitè d’Habitation (1947-1965), en las que parece ser que el arquitecto suizo dispone el color para resolver distorsiones construcctivas. Al igual que ocurre en su pintura Purista, Le Corbusier prioriza la forma respecto al color.

Pabellón de L’ Esprit Nouveau. Vista Interior. Le Corbusier, Exposición Internacional de las Artes Decorativas, París,1925

Pabellón de L’ Esprit Nouveau. Vista Interior. Le Corbusier, Exposición Internacional de las Artes Decorativas, París,1925

El color en la obra de Le Corbusier

El crítico de arquitectura N. Cramer plantea con sencilla obviedad que si Le Corbusier mostraba enorme interés por los colores saturados en sus dibujos y pinturas, su arquitectura no podía mantenerse al margen de dicho cromatismo y fueron algunos de los historiadores del movimiento Moderno como S. Giedion y H. R. Hitchcock quienes presentaron una visión sesgada de su arquitectura, editando los trabajos de Le Corbusier con imágenes en blanco y negro (Cramer, 1999).

La posición de Le Corbusier ante el color resulta bastante contradictoria y difícil de abordar. Si bien podría asegurarse que durante sus primeros años profesionales no estaba interesado por el color, lo cierto es que no se puede encontrar, como señala Mark Wigley (Wigley, 1995), ni una sola obra arquitectónica del maestro que fuera toda blanca. El pabellón del l’ Esprit Noveau (1925), por ejemplo, siendo que corresponde cronológicamente con el Purismo fue pintado con diez colores distintos. El triunfo del color blanco como sinónimo de Purismo o la Modernidad  sólo puede responder a motivaciones de otro origen  y ser consecuencia de una intención más profunda de depuración de la arquitectura:

“Se observa que no estamos tratando con algo tan simple como los objetos blancos y las superficies blancas, con el blanco como un hecho verificable empíricamente como color. En lugar de eso estamos en la resurrección de la blancura. (…)
“El cielo es blanco y todo aquello que está más cercano a Dios -el Partenón, la idea, la pureza, la limpieza- también comparten su color” (Batchelor, 2000).

Batchelor coincide con Mark Wigley al advertir que la apuesta teórica por el color blanco de Le Corbusier tiene connotaciones ideológicas más que plásticas. No podría entenderse de otro modo que el maestro suizo afirme que “para ser sinceros, mis casas no parecen blancas hasta que no dispongo fuerzas activas de color y valores en lugares adecuados” (Le Corbusier; Purismo, 1920, en: Batchelor, 2000, p. 49).

De modo que afirmamos con cautela que en su primer periodo Purista, Le Corbusier no está del todo interesado por la policromía en la arquitectura y es en su pintura donde experimenta y despliega colores muy saturados. Los textos Apres Le Cubisme (1918) y Purisme (1921), aunque hablan de color, se dedican más bien a prevenir a los arquitectos de sus peligros que a motivarlos en su empleo.

El verdadero interés por la policromía arquitectónica surge en Le Corbusier a raíz de la visita a la exposición del grupo De Stijl en L’ Effort Moderne en octubre de 1923. Aunque contrariamente, Le Corbusier publica ese mismo año Vers une architecture (1925) y en ella no se encuentra ni una sola referencia al color por parte del autor. El escrito contiene un capítulo entero sobre el papel de la superficie de los edificios (su función como soporte de la luz, su proporción de acuerdo con las leyes geométricas) pero ni una palabra sobre el color en dichas superficies.

Apunte de mujeres en Grecia. Le Corbusier.

Apunte de mujeres en Grecia. Le Corbusier.

No obstante, David Batchelor hace hincapié en el hecho de que el primer texto de Le Corbusier Le Voyage d’Orient (El viaje a Oriente) escrito en 1911 como una serie de artículos en el periódico y publicado solamente en 1965, supone una “zambullida extasiada, intoxicada, confusa, delirante, y sensual en el color”. Califica el color de Le Corbusier como “una historia de abandonos y encuentros, una historia de regresos, y una historia contada como si fuera un sueño.” (…) Una vez en su oriente casi todas las descripciones aparecen pintadas de color. Y casi todas las observaciones parecen poemas del color. (…) Para Le Corbusier, Oriente se vuelve una “explosión de colores” y inevitablemente “el ojo se vuelve confuso, perturbado por el espectáculo caleidoscópico donde danzan las combinaciones más mareantes de colores (…)” (Batchelor, 2000). Esta fascinación por el color lleva al arquitecto, incluso, a alcanzar un clímax de intensidad sexual tal y como se reflexiona con posterioridad.

A pesar del interés que pudieran despertar en Le Corbusier las experiencias de los artistas neoplásticos, el arquitecto señala las distancias respecto de su arquitectura: rechaza el colorido que rompe la forma, la caja espacial, un colorido que concentra en sí mismo las principales cualidades espaciales y deja claramente por escrito sus discrepancias con ellos en una entrevista ficticia mantenida entre él y Van Doesburg, publicada en L’Esprit Nouveau.

Existe algún ejemplo en su arquitectura que se aproxima al sistema cromático-compositivo Neoplástico, aunque se comparte la interpretación de R. Carro quien asegura que el colorido de Le Corbusier introduce una tensión en la caja espacial sin llegar a romperla. Es una adecuada definición que no compromete al arquitecto suizo en sus flirteos con De Stijl, un movimiento que buscaba abiertamente la ruptura de la caja espacial. Puede decirse que cuando el maestro suizo emplea el color para romper el volumen de un elemento arquitectónico lo hace para independizarlo de otro y que ambos se lean como objetos autónomos, pero pocas veces lo reduce a sus elementos componentes (líneas y planos). Aunque resulte paradójico, la ruptura de un volumen mediante el color en la obra de Le Corbusier está al servicio de una mejor lectura del propio volumen, al que se libera de sus añadidos secundarios.

 Boceto para la casa de papeles pintados Salubra, serie Marmol. Le Corbusier, 1932.

Boceto para la casa de papeles pintados Salubra, serie Marmol. Le Corbusier, 1932. 

 Carta cromática papeles pintados Salubra, serie Salubra II. Le Corbusier, 1932.

Carta cromática papeles pintados Salubra, serie Salubra II. Le Corbusier, 1932.

En 1932, Le Corbusier presenta el sistema de colores que ha diseñado para la empresa de papeles pintados Salubra (1932-1937). Las cartas cromáticas vienen acompañadas de unas plantillas (claviers) que facilitan las combinaciones de varios colores. El texto que acompaña al sistema de colores Salubra es el más importante escrito por Le Corbusier en relación con el color arquitectónico: “Architectural polychromy. Un estudio hecho por un arquitecto (también involucrado en la aventura de la pintura contemporánea) para arquitectos”, 1931 (Le Corbusier & Rüegg, 1997).

Le Corbusier argumenta en el texto en torno a tres ideas que quedan respaldadas con ejemplos de sus propios edificios construidos: “el color modifica el espacio”, “el color clasifica los objetos” y “el color actúa psicológicamente sobre nosotros y reacciona fuertemente sobre nuestros sentimientos”.

A pesar de sus esfuerzos por crear un sistema de colores para la casa Salubra comparable al sistema de proporciones de El modulor (1948) y El Modulor II (1953), Le Corbusier no llegará a utilizarlo de una forma dogmática en su arquitectura como si que hizo respecto al sistema métrico.

El primer ejemplo de arquitectura coloreada en la obra de Le Corbusier lo encontramos en el interior de la villa La Roche-Jeanerette, en 1925 y supone una ruptura respecto a los planteamientos teóricos puristas. El mismo Le Corbusier insiste en el carácter experimental de la obra.

Casa La Roche-Jeanneret, axonometría y sala de exposiciones. Le Corbusier, París, 1923-1925.

Casa La Roche-Jeanneret, axonometría y sala de exposiciones. Le Corbusier, París, 1923-1925. 

Casa La Roche-Jeanneret, axonometría y sala de exposiciones. Le Corbusier, París, 1923-1925.

Casa La Roche-Jeanneret, axonometría y sala de exposiciones. Le Corbusier, París, 1923-1925.

En la sala de exposiciones de esta villa, el espacio se tensiona gracias al uso del color, pero sin llegar a romper su forma. Le Corbusier se mueve siempre entre los polos de abertura y cierre del espacio por medio del color para buscar lo que F. Lèger denomina “rectángulo elástico”.

“El rectángulo habitable pasa a ser un rectángulo elástico. Retrocede una pared azul celeste, avanza una pared negra, desaparece una pared amarilla. Tres colores elegidos, enfrentados en un contraste dinámico, pueden destruir la pared”

Le Corbusier utiliza esta capacidad del color para destruir el volumen espacial a favor del propio espacio. Consigue con la policromía destruir o construir volúmenes a merced de su voluntad arquitectónica. El color puede hacer “desaparecer” un objeto del espacio arquitectónico que moleste mediante el “camuflaje”. El color permite ordenar, jerarquizar y unificar el resultado espacial.

En 1926 se termina la construcción de los edificios de viviendas en Pessac, que mostrarán los planteamientos cromáticos de Le Corbusier, esta vez en el espacio urbano. A diferencia de las siedlungen alemanas no encontraremos motivaciones de tipo social en su uso del color. Para Le Corbusier se trata del “empleo de una policromía absolutamente nueva, fundamentalmente racional”.

A partir de ese mismo año (1926), se produce un cambio en la pintura de Le Corbusier que se orienta hacia composiciones más sensuales y figurativas. Los “objets types”, de naturaleza industrial, propios de sus bodegones puristas, son sustituidos por los “objets à réaction poétique”, elementos extraídos de la naturaleza y apreciados por su capacidad evocadora. La gamas se liberan y se vuelven más vivas y más cálidas. Además, el color es capaz de desbordar el contorno de las figuras, situación impensable en las naturalezas muertas puristas donde resultaba decisivo el dibujo como delimitador de la forma. Las propuestas arquitectónicas creadas para las ciudades de Río de Janeiro (1929) y Argel (1930) serán reflejo de este cambio.

Tras la segunda guerra mundial, la expresividad de la arquitectura de Le Corbusier dejará de residir en la forma abstracta para pasar a los medios de la propia construcción. Las texturas de los materiales, adquieren mayor protagonismo; el “Beton Brut”, el hormigón visto, se convierte en el sello identidad de su nuevo lenguaje arquitectónico.

Axonometría Qartiere Moderne Frugès, Le Corbusier, Pessac, 1925.

Axonometría Qartiere Moderne Frugès, Le Corbusier, Pessac, 1925.

 

Estudio de colores para las logias de la Unitè d’Habitation, Le Corbusier, Marsella (Francia),1951.

Estudio de colores para las logias de la Unitè d’Habitation, Le Corbusier, Marsella (Francia),1951.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le Corbusier va limitando la policromía arquitectónica en el interior de su obra y los colores básicos rojo, azul, amarillo y verde, sustituyen a los colores suaves de los años veinte. Exteriormente, el hormigón visto se impone a los “muros blancos” y en ocasiones va acompañado de una fuerte coloración. Como expresa Le Corbusier en El Modulor 2, describiendo la fachada norte de la Unidad de Marsella: “(…) ciega, cemento en bruto por todas partes, de arriba abajo; la consagración del cemento armado como material noble, el esplendor de la geometría, la pureza” (Le Corbusier, 1962).

En los últimos años, con las obras de Notre Dame du Haut en Ronchamp (1950-1954) y Sta. Marie de La Tourette (1957-1960), asistimos a una voluntad por materializar la luz por medio del color. Los elementos constructivos tienen texturas y la luz, por medio del color, también. El arquitecto ya no busca tanto el “juego sabio de volúmenes bajo la luz”, sino establecer relaciones cromáticas conmovedoras.

Estudio de colores para las logias de la Unitè d’Habitation, Le Corbusier, Marsella (Francia),1951.

Estudio de colores para las logias de la Unitè d’Habitation, Le Corbusier, Marsella (Francia),1951. 

Estudio de colores para las logias de la Unitè d’Habitation, Le Corbusier, Marsella (Francia),1951.

Estudio de colores para las logias de la Unitè d’Habitation, Le Corbusier, Marsella (Francia),1951.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Batchelor, David. Chromophobia. Ed. Reaktion Books. London, 2000. pp. 124. ISBN: 9781861890740; 1861890745.
Calvo Serraller, Francisco; González García, Angeland Marchán Fiz, Simón. Escritos De Arte De Vanguardia: 1900-1945. Ed. Istmo. Madrid, 1999. p. 543. ISBN: 9788470903571; 8470903578.
Cramer, Ned; “ It was Never White, Anyway” en Architecture, vol. 88, nº. 2, 1999. ISSN: 07460554.
Carro, Robert; “Le Corbusier Nos Hizo El Regalo Del Muro Blanco” en VIA Arquitectura, vol. 13, Ed. Colegio Oficial de Arquitectos de la Comunidad Valenciana. Valencia, 2003. ISSN: 1137-7402.
Dempsey, Amy. Estilos, Escuelas y Movimientos: Guía Enciclopédica Del Arte Moderno. Ed. Blume. Barcelona, 2002. pp. 304. ISBN: 8489396868.
Frampton, Kenneth. Historia Critica De La Arquitectura Moderna. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1981. pp. 338. ISBN: 8425210518.
Kandinsky, Vasili. De Lo Espiritual En El Arte. Ed. Labor. Barcelona, 1992. pp. 122. ISBN: 8433535099.
Le Corbusier; and Rüegg, Arthur. Polychromie Architecturale: Le Corbusier Farbenklaviaturen Von 1931 Aund 1950=Le Corbusier’s Color Keyboards from 1931 and 1959=Les Claviers De Couleurs De Le Corbusier De 1931 Et De 1959. Ed. Birkhäuser. Basel, 1997. ISBN: 376435612X.
Le Corbusier. Modulor 2: 1955 (Los Usuarios Tienen La Palabra) Continuacion De “El Modulor” “1984”. Ed. Poseidón. Buenos Aires, 1962. pp. 335.

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