Expresionismo. Bruno Taut
Aproximación al Expresionismo
El expresionismo es un movimiento artístico nacido entre los años 1911 y 1914 a raíz de la crisis ideológica y social surgida en los países germánicos, y que se interpreta como una reacción ante el naturalismo, el postimpresionismo, y el propio cubismo.
Es una forma de arte visionario, místico e interiorizante, que se basa en la experiencia emocional y espiritual de la realidad por encima de su comprensión analítica. Como oposición al clasicismo, rompe la armonía establecida y utiliza el desorden compositivo y la de la realidad (Junquera, 1996). Como oposición al impresionismo defiende un arte en el que el artista se graba de forma emotiva en el acto artístico y no actúa simplemente como un mero testigo que transcribe las impresiones perceptivas que recoge de la naturaleza. Como reacción al cubismo se opone a su concepción fragmentada y geométrica de la realidad.
”Nieve, Glaciar, Cristal” en Arquitectura Alpina. Bruno Taut, Hagen (Alemania), 1919
Vista de Ciudad, en Arquitectura Alpina. Bruno Taut, Hagen (Alemania), 1919
Los expresionistas entienden el arte como un modo de escapar de una realidad intolerable y sus planteamientos se basan en una nueva concepción de la existencia que tiene su origen en fuentes diversas: la tradición romántica y las obras de Nietzsche (1844-1900), Bergson (1859-1941), Freud (1856-1939) y Rimbaud (1854-1891). Lo que quieren no es reproducir algo que se ha visto, sino la sensación que esa imagen ha depositado en el interior. Pretenden recrear un objeto en su totalidad, física y espiritualmente, en lugar de fragmentarlo (Junquera, 1996).
Entre 1905 y 1933 los grupos artísticos más relevantes en el ámbito de la pintura expresionista son Die Brücke (El Puente) y Der Blauer Reiter (El Jinete Azul). Los artistas del grupo Die Brücke están más unidos por aquello que detestan en el arte de su entorno (el realismo anecdótico y el impresionismo) que por un programa artístico propio. Die Brücke es “el puente” entre el postimpresionismo y el arte del futuro, que debe afirmar su independencia de medios y libertad de expresión a través del color, la línea, la forma y la bidimensionalidad. Guiados por el espíritu del movimiento Arts & Crafts y el Jugedstil, establecen un taller en Dresde en el que se dedican a pintar, esculpir, reproducir xilografías, etc. A los artistas de Der Blauer Reiter les une una inquebrantable y apasionada confianza en la libertad creativa del artista que es necesaria para poder expresar sin trabas su visión personal del mundo. Kandinsky (1866-1944) es quien aporta la mayor parte del empuje inicial a este movimiento.
Si se atiende a la arquitectura expresionista, sus planteamientos estilísticos se enraízan en la arquitectura Art Nouveau de autores como Henry van de Velde (1863-1957), Joseph Maria Olbrich (1867-1908) y Antoni Gaudí (1852-1926).
En 1918, Bruno Taut funda en Berlín, junto a Adolf Behne, el Arbeitsrat für Kunst (consejo de trabajo para el arte), que se fusiona con otro colectivo algo mayor, el Novembergruppe, formado por las mismas fechas. Este “consejo” hace públicas sus intenciones básicas en el Architekturprogramm de Taut en 1918, en el que se aboga por una nueva obra de arte total creada con la participación activa del pueblo. (Frampton, 1981). Su objetivo inmediato es la creación de un grupo de artistas capaces de ejercer presión política sobre el nuevo gobierno de Alemania, en la línea de los poderosos consejos de trabajadores y soldados. Su objetivo a largo plazo es producir una arquitectura utópica para la nueva sociedad emergente tras la destrucción causada por la primera guerra mundial:
“Nosotros exigimos influencia y colaboración en todas las tareas de la arquitectura como asunto público: urbanismo, colonias de viviendas, edificios públicos de la administración, de la industria y del bienestar del pueblo, actividad constructiva privada, conservación de monumentos y alejamiento de edificios suntuosos artísticamente carentes de valor” (Novembergruppe, 1919 en: Dempsey, 2002)
En la exposición del Deutscher Werkbund (“Federación alemana del trabajo”) de 1924 en Colonia, es donde se manifiesta por primera vez la futura arquitectura expresionista de los años veinte. Como se ha discutido anteriormente, en esta exposición se manifiesta una escisión ideológica dentro de la asociación entre ”la aceptación colectiva de la forma normativa (tipificación) por un lado, y la voluntad artística, expresiva e individualmente reafirmada, por otro” (Frampton, 1981).
En este periodo posterior a la Primera Guerra Mundial destacan los siguientes arquitectos expresionistas: Hans Poelzig (1869-1936), Max Berg (1870-1948), Erich Mendelsohn (1887-1953) y Bruno Taut (1880-1948) así como algunos que han sido miembros del Novembergruppe: Walter Gropius (1883-1969), Hugo Häring (1882-1958) y L. Mies van der Rohe (1886-1969).
Tanto P. Behrens como W. Gropius combinan la práctica de la arquitectura con la pintura, pero con una intensidad inferior a la de B. Taut. El arquitecto del Pabellón de Cristal era un amante del color en la pintura, lo que se expresa tanto en los pasteles de paisajes de su primera época como en las ilustraciones para sus libros “Arquitectura Alpina” (1917) ó “La Corona de la Ciudad” (1917). En los bocetos expresivos realizados por E. Mendelsohn, sin embargo, destaca el movimiento del gesto frente a la plasticidad del color.
Sobre el color expresionista
El expresionismo libera al arte de su antiguo papel descriptivo, exalta la imaginación del artista y aumenta el poder expresivo de la línea y la forma, junto con el color. Este color expresionista se caracteriza por la disposición de tonalidades muy contrastadas y de fuerte saturación. Además de la experimentación con colores puros que lo vinculan al neoimpresionismo, se introduce el color negro que se emplea para potenciar el desgarro emocional que se pretende transmitir. Otras características como la de los objetos y la utilización de líneas en zigzag y puntiagudas van encaminadas, igualmente, a enfatizar tal expresión.
Planos de color de las fachadas de un edificio. Franz Ehrlich, estudiante de la Bauhaus en el taller de Joost Schmidt, Dessau (Alemania), 1928.
Al igual que el fauvismo, el expresionismo se caracteriza por el empleo de colores simbólicos y formas exageradas, aunque, por lo general, las manifestaciones alemanas presentan una visión más oscura de la realidad que las francesas.
La preocupación por el color en la arquitectura expresionista es una constante y el movimiento revolucionario “Arbeitsrat für Kunst”, realiza en 1919 una encuesta entre artistas y arquitectos en la que, entre otras cuestiones, plantea una reflexión sobre el “tratamiento de la ciudad por el color”. El objetivo último es la abolición de la Stadbild, imagen o aspecto general de la ciudad, y los resultados se publicaron en Ja, Stimmen des Arbeitsrates für Kunst (Sí, voces del grupo de trabajo de Arte).
Ese mismo año (1919) se publica el “Llamamiento para construir en color” en la revista Die Bauwelt firmado, entre otros, por los arquitectos Gropius, Schumacher, Scharoun y Taut, quienes hacen una apuesta decidida por el color frente al blanco o los grises historicistas. El color es la manifestación de una utopía social (o socialista) y se ensalza como medio natural de expresión. Dado que el color se encuentra en todas partes se convierte en representante de la internacionalidad perseguida por las vanguardias artísticas.
También en 1919, Walter Gropius funda la escuela de diseño, arte y arquitectura conocida como Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) que será cerrada por las autoridades prusianas en el año 1993. En su programa docente el color desempeñaba un papel muy importante, lo que está asegurado por la participación de numerosos artistas y diseñadores vinculados con el movimiento expresionista en pintura: Johannes Itten, Josef Albers, Paul Klee, Vassily Kandinsky, entre otros.
“Las relaciones entre forma, espacio y color se estudiaban en el curso inicial titulado “color y forma”, enseñado por Johannes Itten, Paul Klee y Vassily Kandinsky y después por Josef Albers, quien fue primero un estudiante. Cada uno de ellos tenía una aproximación distinta, que se reflejó en su consecuente desarrollo. Itten y Kandinsky creían en una correlación entre los estados emocionales, los colores y las formas. Kandinsky, quien había derivado sus teorías de color de aquellas de Goethe vía el antropólogo austríaco Rudolf Steiner (1861-1925), había publicado en 1912 su libro titulado “De lo espiritual en el arte”. Desde hora temprana había experimentado la sinestesia y quería que los colores existieran meramente por sí mismos, como lo hacen los sonidos.”
“Paul Klee, un consumado violinista a la vez que un artista, consideraba que los “tonos” de color funcionaban como claves mayores o menores, permitiendo a una persona “improvisar libremente sobre la paleta cromática”. Concretamente, el dibujo era para Klee “llevar a una línea de paseo”, cambiando su carácter de acuerdo con lo que pasaba por el camino. Vio los colores como el aspecto más rico de la experiencia óptica: “Mientras que la línea es solamente medida, el tono es medida y peso” (Lancaster, 1996, p. 41).
Hay que señalar que tuvieron también mucha influencia, aunque no pertenecieron a la Bauhaus sino al Sincronismo, las obras de los franceses Robert Delaunay (1885-1947) y Sonia Delaunay (1885-1979), quienes buscaban destruir la forma a favor del color e investigaron las posibilidades plásticas de los contrastes simultáneos.
Esquema de organización cromática del interior de la Bauhaus en Dessau. Hinnerk Scheper, Dessau (Alemania), 1926.
Proyecto de publicidad para la ciudadela, B. Taut, Magdeburgo (Alemania), 1922
Prueba de color para su propia vivienda en Stuttgart, 1927
A pesar de los esfuerzos docentes y de los manifiestos a favor del color, la repercusión de los movimientos expresionistas en defensa del color en la arquitectura fue relativamente escasa si exceptuamos la extensa obra coloreada de Bruno Taut. Destaca el proyecto de Mendelsohn para el Cine “Universum” (1926-1928) en el que el arquitecto demuestra gran dominio de los colores propios de los materiales (el rojo oscuro del Klinker, la argamasa ocre del revestimiento de las fachadas planas etc) (Besset, 1993). Destaca, así mismo, el planteamiento de color “funcional” que Hinnerk Scheper (1897-1957) desarrolla para los edificios de la Bauhaus.
El color en la obra arquitectónica de Bruno Taut
El cromatismo en la obra de B. Taut no está regido por estrictas reglas compositivas ni organizativas. Taut no es dogmático en sus planteamientos sino que defiende un uso del color libre, personal, expresivo. Comparte con los artistas de Der Blaue Reiter ese empeño común de penetrar más allá de las apariencias de las cosas para acercarse a su esencia secreta, no sin acentos místicos y espirituales. Kandinsky habla de la “mirada interior” que “pasa a través de la envoltura, a través de la forma exterior, penetrando hasta lo más íntimo de las cosas y nos permite percibir con todos los sentidos su íntimo pulsar” (Kandinsky, 1992).
Si bien Taut no presenta un cuerpo doctrinal cerrado, en sus distintos escritos ofrece consejos dispersos en cuanto al uso del color. Taut advierte, al igual que hace Le Corbusier, del peligro de caer en el excesivo colorismo, en el abigarramiento: “Los colores puros e intensos son admirables, pero aplicados incorrectamente son mucho peores que la ausencia de color. (…) los colores intensos juntos no forman todavía ningún colorido, de la misma manera que sonidos fuertes no constituyen juntos una melodía» (Taut, 1925). Sin embargo, el arquitecto alemán es un decidido defensor de las composiciones cromáticas valientes, sobre todo en el exterior de la arquitectura, donde asegura que las medias tintas no son aconsejables. La obra de Taut de los años veinte está muy lejos de ser comedida con respecto a su color.
En relación a su doble faceta como pintor y arquitecto, al igual que Le Corbusier, Taut marcará siempre una distancia entre ambas disciplinas decantándose por la arquitectura: “El pintor que hay en mi está subordinado al arquitecto. Para mí, pintar nunca puede ser un fin en si mismo” (Duettmann, Schmuck et al., 1982).
También comparte con Le Corbusier la opinión de que hay tonos aptos para la arquitectura y otros que corresponden a la pintura. Rechaza los colores secundarios: naranjas, violetas, verdes azulados, porque los considera estrepitosos para la arquitectura. Opta por colores puros, con distintos grados de luminosidad en función de las características de los espacios, sus condiciones internas, la ubicación del edificio etc.
“Sobre todo, debe prevalecer la pureza de la composición cromática como postulado máximo, justamente para conseguir que esta pureza del color y de la luz esté en consonancia con la pureza de los restantes elementos que integran la obra, es decir, espacio, masa y estilo.” (B. Taut en: COAM, 1992)
Esta pureza del color de Taut no está reñida con unas elevadas cotas de libertad creativa, y desde luego se encuentra muy lejos del encorsetamiento del Le Corbusier purista y también de las estrechas gamas tonales de sus colegas neoplasticistas. Taut es escéptico respecto a los planteamientos teóricos sobre el color de Goethe y sus armonías cromáticas en forma de espectro visible porque, en su opinión, obvian aspectos fundamentales como son las relaciones de proporción y los contrastes. Opina que ”en la utilización del color en el espacio y en la construcción, intervienen factores decisivos que están ausentes de la representación espectral citada. Las relaciones del color con la forma, sobre la cual el color se presenta a nuestra vista, las relaciones entre superficies coloreadas de diferentes extensiones, y finalmente las relaciones entre superficies coloreadas de diferentes paredes, etc.” (Taut, 1925). En este sentido, su paralelismo con los escritos teóricos de los neoplasticistas es casi literal.
Taut asegura que allí donde hay luz, hay color. Color y luz son inseparables, de modo que para Taut el color no es algo añadido a la forma, sino anterior a ella. El color-luz, es previo a la forma y necesita de ésta para materializarse. Taut no distingue el gusto por la luz del gusto por el color: “Antes de la guerra me apodaban el arquitecto del vidrio y ahora, en Magdeburgo, me llaman el apóstol del color. Lo uno es consecuencia inmediata de lo otro, pues la fascinación por la luz es la misma que la fascinación por el color” (B. Taut en: Duettmann, Schmuck et al., 1982).
Pabellón del Vidrio en la Exposición de la Deutscher Werkbund. Bruno Taut, Colonia (Alemania), 1914. Sala de la cascada en planta baja, foto del aspecto original en blanco y negro
Pabellón del Vidrio en la Exposición de la Deutscher Werkbund. Bruno Taut, Colonia (Alemania), 1914. Sala de la cascada en planta baja, recreación virtual de los colores originales.
La profesión del arquitecto consiste, según sus propias palabras, en “dar forma a las apariencias de la luz” y el color es el vehículo necesario para formalizar las apariencias de la luz. Existe un paralelismo con la frase de Le Corbusier “Arquitectura, juego sabio de los volúmenes bajo la luz”, pero con un énfasis especial en el color: “El color está, como dijo una vez Hans Poelzig, en el punto de arranque de un estilo nuevo, antes de que la forma se refine” (Duettmann, Schmuck et al., 1982).
Para Taut, el color es capaz de dar luz a las sombras y éste es un aspecto que lo distingue tanto de Rietveld como de Le Corbusier. La capacidad del color para dar luz debe entenderse no sólo en un sentido plástico, sino también metafórico: por medio del color se puede reformar la arquitectura y la sociedad. El color es capaz de “alumbrar” una nueva sociedad y una nueva arquitectura, librarla del mundo de las sombras, purificarla. Para Taut, como para Le Corbusier, el color tiene efectos morales y físicos, y se justifica mediante la observación de la conducta de los niños; que prefieren jugar en calles de colores alegres que grises.
Simulación de su aspecto exterior
El historiador Özer Bülent (1952-) establece tres etapas en la obra arquitectónica de Taut. La primera etapa correspondiente al periodo anterior a la 1ª Guerra Mundial y se caracteriza por su progresiva experimentación con los materiales modernos y sus técnicas. La segunda coincide con un momento de agitación, los años de la guerra (1914-1918) y la revolución de los años diez, es un periodo en el que se producen ambiciosas propuestas de arquitectura utópica. El tercer periodo está marcado por un severo realismo, en ocasiones alejado del estilo internacional y en el que el arquitecto muestra su fascinación por cierto expresionismo romántico.
El Pabellón de cristal para la exposición del Deutsche Werkbund en Colonia en 1914, sintetiza los ideales utópicos recogidos en la obra de P. Scheerbart publicada ese mismo año bajo el título de Glass Architecture, así como el profético advenimiento de una nueva cultura, defendido por el arquitecto Adolf Behne. En este pabellón recubierto con vidrios coloreados a modo de catedral moderna, Taut experimenta los aspectos psicosomáticos del color: “El efecto estimulante sobre los nervios (…) y el efecto concentrante, recogedor, en la sala inferior de la cascada, donde los techos y paredes tienen todas las tonalidades de color” (Taut, 1919).
Durante el periodo de la Primera Guerra Mundial se producen los planteamientos cromáticos y utópicos más interesantes. En 1917 Taut escribe Alpine Architecture donde defiende una arquitectura de cristal y utópica. Un año después, su Architekturprogramm (1918) y en 1919, como se ha comentado anteriormente, el Arbeistrat Für Kunst se ocupa del tema del color en una encuesta realizada entre sus miembros cuyo objetivo último es la abolición de la Stadbild, imagen o aspecto general de la ciudad, y cuyas respuestas se publican en Ja, Stimmen des Arbeitsrates für Kunst (Sí, voces del grupo de trabajo de Arte). En 1919 se publica, así mismo, el “Llamamiento para construir en color”, en el que el color se ensalza como medio natural de expresión y representante de la internacionalidad perseguida por las vanguardias artísticas.
Fachada de las viviendas de la colonia Falkenberg en Berlín Grünau, B. Taut, 1913-1934.
. Postal coloreada de las iviendas de la colonia Falkenberg en Berlín Grünau, B. Taut, 1913-1934.
Durante este periodo activista Taut construye la colonia Falkenberg en Berlín Grünau (1913-1934) que desde el inicio fue conocida como la “colonia de la caja de pinturas”. El color es el que da expresividad al conjunto de la colonia, a la calle, al patio y a la propia casa y es considerado no sólo como una alternativa a una ornamentación costosa que se intenta evitar, sino como la “decoración barata en los sencillos edificios de la gente sencilla” (B. Taut, 1918, en: Simons, 2003, p.1400). Mediante la percepción sensorial intensa se intenta generar otra posibilidad de apropiación emocional de la propia vivienda por parte de los vecinos.
El color posee la doble virtud de ser económico y de dar alegría a los edificios: “No queremos construir edificios tristes (…) El color no es caro, como la decoración con molduras y artes plásticas, pero el color es alegría de vivir y, puesto que precisa de pocos medios para su aplicación, lo tenemos que rescatar ahora, en estos tiempos de escasez, al construir todos los edificios necesarios…” (B. Taut, 1918, en Simons, 2003, p.1400)
En 1921, Taut es nombrado concejal de obras de Magdeburgo y comienza una intensa labor que persigue la renovación de la ciudad por medio del color. En su despacho municipal ofrece asistencia para resolver problemas con el color y se dedica a proyectar casas austeras, con muy pocos medios económicos, pero que resultan dignificadas mediante el color. “A la modestia pura, quizá también ruda, le corresponde como compañero natural el color” (Taut, 1925)
Casa coloreada en Peter Strasse 22, Oskar Fischer, Magdeburgo, 1919-1921.
Proyecto de publicidad para Pabellón frente a la estación, C. Krayl, Magdeburgo, 1923
Taut empieza su campaña pintando el ayuntamiento de Magdeburgo de finales del S. XVII, con un intenso colorido tanto en el interior como en el exterior, y que se extiende a estatuas y capiteles. En muchos casos se aplica la pintura con un completo desprecio hacia la forma arquitectónica. El pintor de Karlsruhe Oskar Fischer (1892-1955), colega de Taut, decora la fachada del edificio Barasch con un diseño de inspiración cubista que para nada tiene en cuenta la composición de huecos de la fachada.
Taut evita las concepciones cromáticas que se aproximen a planteamientos burgueses: rechaza los tonos grises y tenues a favor de los puros y “sanos”. Como expresa Ferdinand Avenarius, editor del periódico Kunstwart, “…Que un color sano y alegre es más sano y más alegre que otro clorótico enfermizo, esto lo percibe bien cualquiera, pero en la práctica (…) los colores “tenues” son “más finos”, los “chillones” no son “elegantes”, etc. (Duettmann, Schmuck et al., 1982)
En 1924 trabaja para la empresa GEAGH, dedicada a la edificación de viviendas. Bruno Taut fue nombrado director artístico de la parte de los proyectos y proyectó los grandes enclaves de viviendas sociales de la periferia berlinesa. Esta etapa, Taut comienza la construcción de las grandes siedlungen berlinesas: Berlin Britz (1925-27), Onkel-Toms Hutte en Zehlendorf (1926-1935) y participa en la Weissenhof siedlung (1927). En ellas se despliega toda la imaginación del arquitecto y se crean interesantes composiciones de color impregnadas con cierto gusto romántico-expresionista.
En 1925, los profesores de la provincia de Bradenburg y la ciudad de Berlín publican una ordenanza titulada “El color en la escuela” y se crean nuevas revistas: “La ciudad colorista” y “El escenario callejero colorista”. Se organizaron exposiciones “Color y espacio” (Berlín, 1925) y se trazan planes para pintar ciudades enteras. A partir de este momento Taut no está tan interesado en proseguir con su defensa a favor del color, sino que se interesa por los modos de aplicación del mismo y su perfeccionamiento técnico; sus modos de percepción y las consecuencias sobre nuestro estado de ánimo.
Siedlungen Onkel Tom’s Hutte, casas en hilera Argentinische Elleé, B. Taut, Zehlendorf (Alemania), 1926-1931
Siedlungen Onkel Tom’s Hutte, fase VII, “sector triangular”, B. Taut, Zehlendorf (Alemania), 1931-1932
Tras un período en el que trató al color como algo autónomo, Taut comienza a ponerlo al servicio de propósitos concretos. La disposición del color se justifica: se utiliza para resaltar las formas cúbicas, para intensificar relaciones estáticas o detalles concretos, para guiar la mirada y para crear perspectivas, para producir efectos psicológicos. Taut justifica las audaces experiencias cromáticas en su propia casa en Berlín-DahIewitz (1927) con las siguientes palabras: «Lo puramente estético… no es aquí más que el resultado de lo práctico» (Taut, 1927 en Pehnt, 1975). El arquitecto utiliza argumentos funcionales que corroboran sus decisiones formales: el empleo del color como estímulo psicológico y como símbolo de la función.
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