Los colores muy contrastantes con respecto a su entorno o muy cromáticos en sí mismos, pueden resultar tremendamente provocadores.

El equipo de arquitectura MVRDV tiene la experiencia desarrollada en el Estudio Thonik ó La Casa Naranja en Ámsterdam (Holanda, 1998-2001). Se trata de un edificio cuya envolvente exterior (fachadas, ventanas, antepechos, cubierta, etc) se pinta con un recubrimiento de poliuretano de tono naranja, muy saturado y luminoso, alcanzando un elevado grado de saturación, motivado además por el fuerte contraste cromático respecto a los colores del entorno, levemente saturados y próximos a los tonos grises. El edificio pretende individualizarse respecto de su entorno construido, pretende llamar la atención sobre sí mismo, distinguirse. No realiza ninguna concesión figurativa ni cromática al entorno sino todo lo contrario: refuerza la abstracción, la independencia, la autonomía. Se convierte, como señalan literalmente sus autores, en una “señal publicitaria naranja”. La estrategia cromática empleada ha resultado ser muy eficaz, pues a pesar de que el estudio se encuentra en el interior de un patio de manzana, escondido y alejado respecto de la calle, su colorido consigue que tenga un papel protagonista.

Este protagonismo no sólo se ha limitado al ámbito de la forma arquitectónica, sino que ha generado un debate social entre simpatizantes y detractores del color, que se ha extendido a los medios de comunicación y que ha dotado de un protagonismo mucho mayor al edificio. Los propios arquitectos se admiran ante la capacidad de reacción que suscita el color.

¡Es impresionante que el color de una casa pueda llamar tanto la atención: la arquitectura funciona! ¡El edificio captaba la atención que el cliente quería que tuviera! (MVRDV)

Debe señalarse que el colorido empleado en este proyecto ha permitido no sólo despertar un acalorado debate, sino conseguir finalmente legalizar una situación administrativa irregular, en la que un espacio destinado a trabajo se estaba empleando como vivienda.

“(…) Llamó inmediatamente la atención. El edificio comenzó a usarse como telón de fondo para anuncios publicitarios.Pero cuando empezó a aparecer el primer color naranja, algunos vecinos de los alrededores comenzaron a quejarse. El color naranja generaba circunstancias en las que no se podía vivir. Un fotógrafo se quejaba de que el color le impedía valorar sus fotografías en blanco y negro. ¡Un humorista con rectitud se quejaba de que este edificio enseñaba el lado negativo de la arquitectura moderna!¡Cómo es posible que el ayuntamiento haya dado licencia a este edificio! La televisión nacional se interesó por los dueños. El debate se reduciría entre aquellos que encontraban el edificio agresivo frente aquellos que lo encontraban alegre y feliz. ¡Es impresionante que el color de una casa pueda llamar tanto la atención: la arquitectura funciona! ¡El edificio captaba la atención que el cliente quería que tuviera!Cuando se inauguró el restaurante “El Lute”, el humorista recto estaba allí presente y borracho. Comenzó a gritar cuando vió a uno de los arquitectos: ¿Es esto uno de esos jodidos arquitectos está arruinando mi vecindario? Y empezó a sacudir. Solamente con la ayuda de algunos amigos se le pudo contener.¡La arquitectura es peligrosa!Los vecinos lo llevaron a los tribunales. Después de dos juicios, el juez propuso una solución de compromiso.En una reunión, el ayuntamiento decidió pagar la mitad de los costes de repintar la vivienda (de verde) de modo que el dueño pudiera pagar el resto, a cambio de que el dueño tuviera un permiso para legalizar su vivienda (una licencia). Uno puede afirmar que la arquitectura ha conseguido para el cliente su finalidad: ¡una licencia de vivienda! Sí, la arquitectura funciona. Es una herramienta.” (MVRDV)

El artista plástico Florentijn Hoffman, en las viviendas Beukelsblue en Beukelsdijk (Rotterdam, 2004- 2006), colorea con una pintura plástica de color azul celeste la totalidad de un antiguo edificio en una de las zonas más deterioradas de la ciudad, y como asegura el autor:

“(…) Pronto se convirtió en uno de los bloques de viviendas más fotografiados de Rotterdam. Gracias a la redecoración de este bloque, que fue construido el primer año del s. XX, la gente comienza a mirar de nuevo a lo que existía y existe en ese lugar, y quizá piensa sobre aquello que recibirá de él.
También llama la atención sobre otros bloques de viviendas como este, las “modas” arquitectónicas y los procesos demográficos como las migraciones de la ciudad, haciendo que éstos edificios parezcan casas de juguete o edificios arquetípicos en una maqueta arquitectónica “ (Hoffman)

Efectivamente, el color en este caso ha permitido llamar la atención sobre una arquitectura olvidada, que pasaba desapercibida, y que de pronto recupera protagonismo e invita a reflexionar sobre los fenómenos de desarrollo urbano. El color provoca y suscita un debate, resulta de pronto atractivo, a la vez que irritante y enigmático.

En ambos casos descritos anteriormente la provocación se consigue gracias a la uniformidad cromática, a su absoluta homogeneidad que se opone a los esquemas de color circundantes. La arquitectura minimalista que a menudo recurre al empleo del blanco como único color que lo invade todo, también puede resultar provocadoras. En estos casos reivindican posturas próximas a la modernidad o a cierta abstracción formal respecto al entorno.

En otras ocasiones, la provocación que viene aparejada con el color se debe a que es tratado como algo casual, como un juego, o simplemente como una ironía. En los tres casos se trata de provocaciones amables. Tal es el caso de las Seis casas en Borneo (Amsterdam, 1996-2000) de Enric Miralles y Benedetta Tagliabue, de cuyas fachadas dice Enric que están hechas de una manera “absolutamente quinqui”, queriendo señalar su intención perversa respecto al entorno en que se ubican. El arquitecto se propone denunciar un exceso de seriedad, un exceso de radicalidad, y para ello propone una ironía:

“Decidir trabajar con el color tiene un punto de agresivo, pero en el sentido más divertido. Es decir, la constricción que se toma la arquitectura holandesa para ser radical es: monocolor, ladrillo homogéneo, etc. La holandesa es una estética dura, y yo, con el color, quería hacérselo notar, con nuestro proyecto de ahí, tipo Doctor Jeckyll” (Miralles & Tagliabue, 2000).

Otros arquitectos como W. Alsop resultan provocativos por considerar el color como algo casual. Para el arquitecto inglés no tiene ninguna importancia cuestionarse los motivos del color, como tampoco los de la forma:

“Para mí, el papel del color en mi trabajo no es fundamental; es simplemente un aspecto de algo más grande de lo que formo parte. La forma es también accidental. No obstante, tanto el color como la forma en mi trabajo ha llevado a numerosos periodistas y críticos a preguntarme: “¿qué significa todo esto?” Yo siempre he tenido que decepcionarles por no saberlo (Alsop, 2009).

En un intento de liberación de los constreñimientos culturales heredados, Alsop se esfuerza por ampliar sus horizontes encontrando fuentes de inspiración alternativas:

“Trabajo con personas que amplíen mis propias respuestas y visiones. Utilizo la pintura y su amplitud para sugerir posibilidades. Estas dos prácticas democráticas me han llevado al entendimiento de que no importa. La elección del color puede ser aleatoria e incluso abandonada a los caprichos de otras decisiones. De este modo es posible eliminar la tiranía del gusto, y abrir el mundo de las ideas a un entorno menos predecible y más diverso (Alsop, 2009).

Para Alsop, la casualidad, el juego o el azar, son unos mecanismos compositivos tan válidos para las disposiciones cromáticas como cualquier otro, o como ninguno:

“Me he dado cuenta, y he disfrutado, en fábricas de tejidos donde los rodillos se colocaban longitudinalmente unos al lado de los otros de manera aleatoria. No hay un juicio estético hecho para tal disposición, y la experiencia resultante siempre resulta buena.
El aburrimiento es más peligroso para nuestra sociedad que cualquier otra amenaza. El color contribuye a aliviar el tedio, pero sólo si el diseñador tiene la inteligencia de pensar lo inteligente.
La mejor práctica es la peor práctica -es peligroso” (Alsop, 2009).

William Alsop hace gala de la enorme libertad creativa conquistada a base de un esfuerzo personal por erradicar todo rastro de cultura o de conocimiento preestablecido. El suyo es un estado primitivo, salvaje, que por otro lado tiene grandes resonancias con las inquietudes de los movimientos de vanguardia dadá ó situacionismo. El problema es que con su renuncia explícita a toda interpretación, la suya se convierte en ocasiones en una práctica algo autista, ensimismada o auto justificada.

El título del artículo de Alsop reseñado anteriormente retrata con un tono descarado, desafiante, contradictorio y a la vez juguetón, el momento contemporáneo: “The colour of the money (It doesn’t matter)” 30 , que puede traducirse como “El color del dinero (no importa)”. El título hace referencia a la famosa película de 1986 dirigida por Martin Scorsese en la que un joven interpretado por Tom Cruise emprende una aventura en compañía de un viejo buscavidas interpretado por Paul Newman. William Alsop añade al título de la película “(no importa)”, de modo que no queda claro si lo que no tiene importancia para el arquitecto británico es el color del dinero, o bien sí que está interesado en el color del dinero y nos advierte de que no se avergüenza por ello. En todo caso, Alsop introduce otra de las variables sobre las que conviene reflexionar respecto a las intervenciones cromáticas: el papel del dinero. Se debe cuestionar si las intervenciones cromáticas “libertarias” gozan de tal autonomía o están sometidas, en realidad, al poder de las grandes sumas de dinero que las posibilitan. W. Alsop se desmarca de tal pregunta cuando le preguntamos específicamente (Serra Lluch, 2009), pero otros críticos de arte se atreven a especular sobre ello.

J. A. Ramírez califica el momento presente como el del “capitalismo triunfante”, y es enormemente crítico con el papel de muchos artistas entregados al capital:

“Los nuevos artistas del “capitalismo triunfante” partirán de las conquistas de las vanguardias precedentes. No va a haber grandes novedades «formales» o lingüísticas. (…) La exaltación de la Eucaristía será sustituida, pues, por la del dinero. No el dinero concreto, contante y sonante, que sirve para comprar cosas y para disfrutar, sino el abstracto y metafísico capital. La inmensa variedad del arte ensalzará siempre a su patrón general. San Sponsor, San Poderoso-galerista, Santa Coleccionista, San Consejo-de-administración, Santa Pasta-negra, y otros beatos del nuevo santoral, formarán el celestial coro complaciente que hará menos aburrida la soledad religiosa del dios único y todopoderoso, Das Capital.
Me preguntaréis que cómo se va a percibir eso en el terreno concreto de las formas, estilos, tendencias, modas o «escenas», y yo os respondo diciendo que existirá de todo pero con un vaciamiento de sentido general. Ya no habrá vanguardia militante frente a mortecino academicismo, sino promoción adecuada o gestión desastrosa. El éxito se medirá por los méritos espirituales contraídos con la realidad triunfante, fácilmente medibles con las cifras de ventas y con la cuenta corriente. (…) Al igual que sucede con cualquier otro producto, el arte deberá multiplicar y diversificar la oferta, conquistar nuevos mercados, mejorar su gestión y anunciarse de un modo abierto (y no solapado como hasta ahora) en prensa, radió y televisión“ (Ramírez, 1992).

Para J.A. Ramírez, la variedad de técnicas, procedimientos y motivos conforman a menudo propuestas artísticas carentes de sentido, cuya única intención es la de generar un mercado económico más amplio para el capital. Sin duda el auge del color en el momento presente puede ser comprendido en gran medida al servicio de dicho capital.

Hal Foster se expresa en términos similares a propósito del museo Guggenheim de Bilbao. Advierte de que la supuesta libertad de la que hace gala el arquitecto americano en realidad no es tal, pues se encuentra sumisamente sometida a la lógica del capital:

“Los entusiastas de Gehry tienden a confundir su arbitrariedad con la libertad (…) Esta visión de la expresión y la libertad es opresiva porque de hecho Gehry sí diseña partiendo de la lógica cultural del capitalismo avanzado, en términos de su lenguaje de asunción de riesgos y efectos espectaculares. (…)” (Foster, 2004)