Materiales con colores transformables o ambiguos
Son muchos los materiales de construcción que poseen un color propio en continua transformación o con capacidad para hacerlo con el tiempo. Los arquitectos están cada vez más interesados en materiales con una naturaleza cromática ambigua, o bien en materiales capaces de manifestar su envejecimiento mediante cambios de color.
Oficinas “La Defense”. Ben van Berkel, Almere (Holanda), 2004. Vista desde el patio interior.
Jean Philippe Lenclos describe estos nuevos materiales de construcción que provienen de otras disciplinas artísticas y se han incorporado a la arquitectura para introducir el cambio, el misterio, lo inesperado:
“Los ‘explosivos’ acabados más recientes, a menudo tienen que ver con efectos superficiales inducidos microscópicamente y ambiguos cromáticamente que imitan la fragmentación por las ondas de la luz vistas en las escamas de los peces o las alas de las mariposas. Ahora celebramos lo inesperado y el misterio -que se producen en los efectos visuales tales como los cambios de color, las interferencias ópticas, las iridescencias y perlescencias, etc. Una transformación que era evidente en nuestras vidas diarias, en la cosmética, en las aplicaciones domésticas, en la moda y los accesorios. Sin embargo, los efectos del color delicado, preciso y a menudo enigmático, derivan de una tecnología particular desarrollada por la industria química y que se encuentra en origen fundada, por ejemplo, en empresas de diseño de productos industriales que se han transferido a la escala monumental de los edificios” (Lenclos, 2009).
Entre los materiales metálicos más destacados encontramos el cobre, el acero y el titanio. El cobre posee la propiedad de que a medida que se oxida se va tornando desde un tono rojizo hasta un verde-azulado pasando por un tono blanquecino. Ha sido empleado profusamente a lo largo de la historia de la arquitectura, sobre todo en las cubiertas de los edificios, por ser un metal fácilmente maleable para adaptarse a encuentros de geometrías irregulares. Como ejemplo de arquitectura contemporánea que emplea el color del cobre, destacamos el Centro de Investigaciones Nemo (Amsterdam, 1997), del arquitecto Renzo Piano. El edificio recuerda el fuselaje de un barco o un submarino que se recubre con un aplacado de este material en todas sus fachadas.
Centro de Investigaciones Nemo, Renzo Piano, Amsterdam, 1997.
Centro de Investigaciones Nemo, Renzo Piano, Amsterdam, 1997.
El acero Cortén, que no se encuentra pasivado y progresa en su proceso de oxidación a lo largo de la vida del edificio tornándose más rojizo, es posiblemente uno de los materiales metálicos que más se está empleando en la arquitectura contemporánea. Ha adquirido cierto protagonismo en los proyectos de intervención sobre arquitecturas anteriores, posiblemente porque su pátina de óxido evoca de algún modo la evolución del tiempo; y también en edificios de nueva creación, por tratarse de un material cálido, sugerente y elegante. Puede señalarse el caso del edificio Caixa Forum (Madrid, 2007), de los arquitectos Herzog y de Meuron como ejemplo de intervención sobre una antigua fábrica de ladrillo cara-vista, cuyo voumen se completa con la adición de un nuevo cuerpo de acero corten con similitudes cromáticas. El Parque-Museo Arqueológico de Kalkriese (Alemania, 1998-2001) de los arquitectos Gigon & Guyer dispone planchas de acero cortén con distintos tonos, que son consecuencia de los distintos procesos de deterioro del hierro. El material se dispone tanto en los pequeños pabellones que se distribuyen a lo largo del parque como en el pavimento sobre el que se camina.
Edificio Caixaforum, Herzog & de Meuron, Madrid, 2008.
Parque-Museo Arqueológico de Kalkriese. Gigon & Guyer, Kalkriese (Alemania), 1998-2001
El titanio se ha empleado en arquitectura contemporánea con su acabado gris metalizado en gran parte de la arquitectura de Frank Gehry. El Museo Guggenheim de Bilbao es buen ejemplo de ello, un edificio en el que los reflejos metálicos del material sugieren cierta sensación de inmaterialidad y un cambio constante en su aspecto exterior a medida que evoluciona la iluminación a lo largo del día sobre estas formas orgánicas. Existe una técnica relativamente novedosa para colorear el titanio mediante un proceso de anodizado, que puede variar su tonalidad al someterlo a diferencias de potencial eléctrico. De este modo, el metal alcanza coloraciones sutiles y difíciles de estimar en las que interviene el reflejo del propio material. Aunque el titanio anodizado se emplea ya en pequeños objetos de decoración, no se ha encontrado ninguna arquitectura relevante en el panorama europeo que haya introducido este material a gran escala.
Museo Guggenheim, Frank O. Gehry, Bilbao, 1997
Entre las pinturas de cubrición con capacidad de transformar su color encontramos, entre otras, las pinturas metalizadas, que incorporan a su propio color un reflejo metálico; las pinturas con propiedades dicroicas, que según el ángulo de iluminación y de observación presentan coloraciones distintas y las fosforescentes, que transforman energía correspondiente a las longitudes de onda de los ultravioleta en luz visible y parecen iluminadas con luz propia, etc. A pesar de la importante evolución de estas pinturas en el ámbito del diseño industrial, su incorporación en edificios está siendo mucho más lenta y progresiva.
El arquitecto Nial Mc Laughlin, emplea en las fachadas del Peabody Housing (Londres, 2002), un material con propiedades dicroicas. Los cambios en la iluminación y dependiendo del ángulo de observación, alteran notablemente la cualidad cromática del edificio, que a veces parece desmaterializarse. Se muestran unos tonos ambiguos que pretenden expresar la mutabilidad, lo fugitivo:
“A menudo, el efecto de luz es rotundamente geométrico. Otras veces es evanescente y fugitivo. Nuestra intención es crear la cualidad de una ensoñación, como si la imagen de la fachada no encajara completamente en la inteligencia. En otras palabras, queremos conectar nuestro edificio con las propiedades cambiantes, inciertas y fugitivas de este lugar. (McLaughlin, 2009)
Niall McLaughlin`s Peabody Housing. Martin Richman, Londres (Gran Bretaña).
Dentro del conjunto de los materiales vertidos se encuentran los hormigones pigmentados en masa cuya tonalidad se va alterando sensiblemente con el paso de los años, y que presentan un colorido perfectamente integrado en su textura y aspecto físico. El hormigón pigmentado en masa no presenta un colorido homogéneo sino irregular, en el que se evidencian las discontinuidades propias del material sin revestir.
Puede nombrarse como ejemplo el Museo del escultor Jorge Oteiza (1908-2003), obra del estudio español de arquitectura de Francisco Sáenz de Oiza (1918-2000) en Alzuza (Navarra, España, 2003). La nueva construcción moderna que debe albergar la obra del escultor se construye con hormigón coloreado en masa con pigmento rojo. Esta pieza abstracta, como si de una escultura de acero oxidado se tratara, se adosa a la antigua casa-taller de Oteiza, distinguiéndose por su rotundidad formal y su color. Se despliega una estrategia de singularidad cromática en el paisaje y de individualidad cromática entre las partes componentes del conjunto edificado. La nueva arquitectura dialoga con la vieja, pero no se confunde, mantiene su independencia. Lo cierto es que el pigmento rojo del hormigón visto de las fachadas se ve sometido a una continua y lenta transformación cromática a consecuencia de las humedades de la lluvia, la incidencia del sol, etc. El colorido va perdiendo cromatismo y homogeneidad con los años manifestando las cicatrices que introduce el paso del tiempo. La textura de la fachada de hormigón visto tintado de rojo se deteriora como lo haría una gran escultura de acero que se va oxidando a la intemperie.
Fundación Jorge Oteiza. Sáenz de Oiza, Vicente Sáenz Guerra y Mariza Sáenz Guerra, Alzuza, Navarra (España).
Los arquitectos suizos Gigon & Guyer introducen polvo de arenisca y cobre en los paneles prefabricados de hormigón de la ampliación del edificio de la Colección de Oskar Reinhart “Am Römerholz” (1998), de modo que a medida que progrese la oxidación, el color irá tornándose más y más intenso, un proceso inverso a la tendencia habitual de la pintura de perder cromatismo y luminosidad con los años:
“La combinación de arenisca y polvo de cobre contribuye a acelerar la oxidación y, de ese modo, introducir un tono verde en la coloración de los paneles de hormigón. Como el agua de la cubierta se enriquece con iones de cobre, el proceso de coloración de verde de las fachadas se verá intensificado. Gracias a este proceso acelerado de deterioro, el nuevo edificio será una adaptación alquímica y se retrotraerá en el tiempo hacia el ’genius loci’ de los dos elementos antiguos e históricos” (Gigon & Guyer en Schindler, 2007)
Los arquitectos españoles Cruz y Ortiz están desarrollando investigaciones para obtener hormigones tratados bioquímicamente, que se ven afectados por la proliferación de musgos y líquenes que alteran su aspecto y colorido. No obstante, estos arquitectos no han desarrollado todavía ningún edificio, y tampoco se ha encontrado ningún ejemplo relevante, donde este proceso biológico se haya producido de una manera consciente y orientada sobre la superficie de hormigón.
Otro material empleado a menudo en la arquitectura contemporánea es el vidrio templado, el cual permite disponer entre dos hojas de cristal imágenes con una amplia gama de tonos y degradados cromáticos. Si estas superficies se superponen a otros materiales dificultan la valoración exacta de los colores y producen un efecto de constante transformación.
A los nuevos materiales coloreados de propiedades versátiles deben sumarse las experimentaciones con sistemas de coloración tradicionales, pero dispuestos de manera novedosa. El artista Alain Bony, quien colabora para la firma de arquitectura de Jean Nouvel, intenta a menudo trasladar determinados recursos de la “tradición” vanguardista de un medio plástico a otro. En determinadas circunstancias no tiene más remedio que recurrir a una intervención manual, in situ, para asegurarse de que consigue el resultado esperado. Esto pone en evidencia las limitaciones que aún tienen determinados procesos industriales con vistas a nuevas (ya antiguas) experimentaciones, que se quieren trasladar de la pintura a la arquitectura:
“Cuando realizamos las fachadas para el Kultur und Kongresszentrum para Jean Nouvel en Lucerna, la empresa encargada de fabricar los paneles que recrearían los efectos de color para la fachada que habíamos diseñado en el estudio no quiso correr el riesgo de reproducirlos a escala real. Esto significó que tuvimos que intervenir personalmente y trabajar sobre los paneles en la fábrica durante su proceso de producción industrial. En otro proyecto de Jean Nouvel, la agencia de publicidad CLM/ NNDO en Issyles-Moulineaux, la industria no sabía exactamente cómo trasladar la imagen que queríamos alcanzar, de modo que nosotros mismos tuvimos que trabajar directamente sobre la fachada del edificio.”
“(…) Mi colaboración con la artista Isabelle Clerte y Henri Labiole intenta trasponer estos productos desde su marco tradicional de referencia y aplicarlos sobre un nuevo contexto con la intención de realizar efectos específicos en relación con un proyecto particular. Por ejemplo, uno puede utilizar una pintura metalizada sobre hormigón para obtener nuevos efectos, (…) también he trabajado con paneles metálicos con barnices y pigmentos empleados habitualmente para las carrocerías de los coches “ (Bony, 2009).Agencia CLM/ BBDO. Jean Nouvel, Issy-les Molineaux.
Alain Bony describe tres mecanismos de intervención cromática sobre los edificios de Jean Nouvel: el empleo de un material con una naturaleza cromática significativa como acabado del edificio, el ataque o deterioro intencionado de dicho material y el empleo de colores dispuestos en fábrica, de manera industrial. Por lo tanto, resulta relevante tanto el color empleado como el modo en que se dispone.
“Las intervenciones arquitectónicas resultantes pueden ser comprendidas desde tres principios. El primero se refiere a la aplicación de un medio o un material sobre la pared, como el cobre, el papel, la pintura, (…) la segunda aproximación supone literalmente atacar la superficie de la pared con herramientas que la arañen, punzonen o rasquen, con una gubia o un escoplo (…), quemar representa otra dimensión de nuestro ataque superficial, cuando los lanzallamas se emplean para abrasar, chamuscar y llenar de ampollas la pared. La tercera categoría es una aproximación “industrial”; por ejemplo, cuando las lacas y los esmaltes se aplican para dar color a los elementos de un edificio, como cuando transformamos las chapas metálicas de la torre Agbar en Barcelona (Bony, 2009).
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