Fragmentación entre estructura y acabado superficial
Antecedentes
Para entender adecuadamente el origen de la emancipación del acabado superficial de la arquitectura respecto de su estructura constructiva se debe nombrar a un personaje clave en el discurso arquitectónico de principios del S. XIX, como fue el arquitecto alemán Gottfried Semper (1803-1879). Numerosos autores y arquitectos que han repasado la trayectoria del color en la arquitectura comienzan su reflexión con una referencia más o menos explícita a sus teorías (Sauerbruch et al., 2006;Paczowski, 2001;Wigley, 1995).
Smolni, Urban planning design. Sergei Tchoban, St. Petersburg (Rusia), 2007. Detalle fachada
Frente a la visión ilustrada de la arquitectura promovida por Winckelmann o Schopenhauer, para quienes la belleza de la arquitectura residía en la coherencia entre construcción y decoración, Semper afirma por el contrario que el verdadero interés de la arquitectura reside en disimular los medios empleados para alcanzar el resultado artístico deseado. Aún así, advierte de que dicha simulación puede no tener éxito si detrás de la máscara, “las cosas no son correctas o adecuadas” (Semper en Paczowski, 2001).
El filósofo alemán Arthur Schopenhauer (1788-1860), incondicional defensor del clasicismo en la arquitectura estudia la diferencia entre las superficies que definen la forma arquitectónica respecto a la estructura que las sustenta, tratando el caso en un capítulo titulado “La estética de la arquitectura”, que añadió a su obra magna: El mundo como deseo a través de la representación, de 1844. Para Schopenhauer las propiedades del espacio tuvieron un origen secundario en la arquitectura cuyo “tema único y constante era soportar y sustentar”, lo que se manifestaba de forma específica en la composición de las columnas y el entablamento clásicos. Schopenhauer interpreta la arquitectura como el arte de superar las fuerzas de la naturaleza (la gravedad) mediante el juego de elementos sustentantes y sustentados. Las construcciones que escondían la realidad estructural eran una especie de ansiedad para él como muestra el siguiente comentario en relación con las esquinas de determinadas casas: “No podemos entender qué es lo que las soporta: parecen flotar en el aire y distraen la atención del paseante” (Schopenhauer en Paczowski, 2001).
Unos años después (1845), un joven arquitecto alemán llamado Karl Bötticher (1806-1889), apasionado de la arquitectura griega y profesor en la escuela de arquitectura de Berlín, establece la distinción entre los términos Werkform (“La forma estructural”), y Kunstform (“La forma artística”) y se origina un conflicto entre artistas y arquitectos en el seno del Deutscher Werkbund. Bötticher entenderá, al igual que Semper y en contra del pensamiento de Schopenhauer, que el interés fundamental de la arquitectura griega no reside en su carácter estructural (Werkform) sino en su “envoltorio expresivo” (Kunstform), que hace el edificio “visible”. Los elementos propios de un templo griego no sólo desempeñan una función constructiva específica, sino una función simbólica idealizada. (Mallgrave, 2005, p. 531)
Siguiendo esta misma distinción, Semper entiende que el acabado superficial de la arquitectura se ha liberado de la dominación de la estructura que lo soporta y es en él donde descansa el verdadero interés de la arquitectura. Así lo manifiesta en su trabajo más importante “Style in the technical and techtonic Arts” (1860-1863). La arquitectura reside en la “capa de cobertura” y no en su materialidad estructural, lo que el arquitecto alemán justifica mediante un repaso a la historia de la construcción.
En un origen, según Semper, la “cabaña primitiva” sería un cobijo hecho con un material tejido, destinado a decorar y celebrar. Las primeras estructuras erigidas por el hombre serían aquellas destinadas a un uso temporal, para celebraciones, procesiones o reuniones de tipo religioso o cívico, que habrían sido andamios provisionales cubiertos con telas o fábrica. Se trataba de ejemplos de auténtica arquitectura porque poseían un carácter simbólico y representativo que residía en la fábrica de acabado. El andamiaje era un mero soporte, un medio destinado al verdadero fin de la arquitectura. Semper rehúsa prestar excesiva atención a la estructura arquitectónica y rechaza el planteamiento de Schopenhauer.
En uno de sus primeros textos, “Reflexiones del pasado en torno a la policromía en la arquitectura y la escultura de la antigüedad” publicado en 1834 (Semper, Mallgrave et al., 2004), Semper hace un estudio profundo del color en la arquitectura clásica al que no sólo asigna una función protectora del material de construcción, sino que está convencido de su papel simbólico como medio de expresión de “los conceptos más misteriosos de la religión” .
“En la visión de Semper, los patios de los templos eran cubiertos con fábricas textiles suspendidas de las paredes y las columnas, flotando en el aire, disponiendo sombra y cobijo a los sacerdotes y las masas de fieles. Las paredes se escondían detrás de tapices coloreados y sustentados por algo que era poco más que un simple andamiaje para el espectáculo ritual y el arte, que ocupaba el espacio hasta el punto de ocultar el material debajo de la máscara de revestimiento” (G. Semper en Nerdinger, Oechslin et al., 2003)
Según Semper, cuando la arquitectura evoluciona y se hace más sólida permanece la capa de pintura como continuación de esta tradición de los textiles, como una “transferencia material” (Stoffwechsel) gracias a la cual se conforma el espacio. El material de soporte estructural es ocultado porque donde reside la verdadera iconología es en el color. Semper está más interesado en la seducción de la superficie arquitectónica que en su forma. En palabras de Mark Wigley, la suya es una “visualidad enredada con la sensualidad” (Wigley, 1995).
Cuando Semper visita le exposición internacional de Londres de 1851, lo que más le interesa es la reconstrucción de la “Cabaña del Caribe”, que creyó que contenía una síntesis de los cuatro elementos fundamentales de la construcción: había una terraza, que constituía la base del hogar; el hogar en sí; el techo y las paredes envolventes que cerraban el espacio interior. Quedó fascinado por la naturaleza de la pared envolvente, compuesta por fibras ornamentales multicolores, por su luminosidad y libertad, por su desconocimiento de cualquier constreñimiento estructural. Esto explica, en opinión de Paczowski (Paczowski, 2001), que Semper desarrolle en sus propios edificios un interés especial por la superficie, con su correspondiente reducción del papel de las columnas, de modo que los pórticos son algo excepcional en su obra y el trabajo de diseño se centra en las texturas de los alzados, que se cubren con ornamentos que se asimilan a tapices de ricos tejidos.
El color para Semper adquiere un papel protagonista en su concepción de la arquitectura. Supone la forma más sublime de vestimenta y no un simple enriquecimiento decorativo de la arquitectura: “Es la forma más sutil de vestir un cuerpo… es el modo más perfecto de acabar la realidad. En un momento viste el material, que pasa a ser, en sí mismo, inmaterial” (Semper en Sauerbruch et al., 2006).
La escisión entre forma espacial y materialidad se expresa también en la pintura de vanguardia del constructivismo ruso. El arquitecto Michael Riedijk comenta dicha escisión a propósito de los cuadros constructivitas conocidos como Proun de El Lissitzsky (1890-1941):
“En la habitación Proun de El Lissitzsky, la forma espacial y la aplicación del color se habían escindido. Los planos de color se disponían alrededor de las esquinas como mariposas chillonas, dispuestos como fantasmas coloreados a lo largo de la transición entre paredes y suelos o techos. El carácter tectónico de los alzados, la vinculación del espacio con el material, su rugosidad, las hendiduras y crestas, se habían negado. El Lissitzsky y más tarde Theo van Doesburg, persiguieron en vano retar a la dictadura arquitectónica de la forma espacial y su materialidad con el empleo del color para negar o alterar la forma básica de los espacios interiores y su volumen. Aquí, el color parece haberse convertido en un signo ideológico, que representa una revolución pintada contra la primacía de los materiales y la forma espacial” (Riedijk, 2009).
Debe notarse que el color de los Proun, según Riedijk, termina por convertirse en un signo y adquiere una connotación significativa más allá de sus intenciones compositivas.
Otros arquitectos de la modernidad como Le Corbusier, sin embargo, se resisten a concebir la pared como un simple soporte de la forma artística, por lo que proponen una estricta reducción de los colores a emplear en la arquitectura, limitando las posibilidades figurativas de la pintura:
“Actualmente la pared se convierte en un tapiz y el arquitecto en un tapicero. Me revelo ante dicha reducción. Tras decir esto propongo una alternativa: eliminar los colores que se puedan calificar como no arquitectónicos; mejor que eso, investigar y elegir los colores que puedan llamarse eminentemente arquitectónicos y restringirlos para decirnos a nosotros mismos: ¡Ya hay bastante con estos!“ (Le Corbusier & Rüegg, 1997).
Le Corbusier hereda el pensamiento dualista que interpreta como conceptos antitéticos la decoración, superficie o expresión artística, frente a la estructura, el espacio o la construcción.
La asunción del edificio como soporte pictórico
A pesar de que muchos edificios contemporáneos parecen estar concebidos como si se tratara de meros soportes para una disposición cromática a modo de cuadro a gran escala, son pocos los arquitectos que reconocen abiertamente tal concepción “decorativa” del color.
Los arquitectos Sauerbruch & Hutton constatan que sigue existiendo un prejuicio hacia la “superficialidad” del “color superficial”:
“Hay un prejuicio contra la superficialidad literal que supone la aplicación de un color sobre una superficie (…). Esto se combina con la inestabilidad física del color, que supone la concepción efímera de la superficie y de su solidez y la seria durabilidad -ambos en sentido literal y metafórico- del volumen. De modo que la superficie coloreada era -es- percibida como subordinada al cuerpo blanco (habiéndose asumido que si la forma no es coloreada, sólo puede ser blanca)” (Sauerbruch et al., 2006).
Experimental Factory, Sauerbruch & Hutton, Magdeburgo (Alemania), 1998 2001.
Esta pareja de arquitectos alemanes cuenta con ejemplos de arquitectura en los que el acabado cromático se concibe abiertamente como un elemento ajeno al resto del sistema estructural o de la construcción. Tal es el caso de la Experimental Factory en Magdeburgo (Alemania, 1998), un edificio que se asemeja formalmente a una gran manta coloreada que cobija las actividades que se desarrollan en el laboratorio. El interés de esta arquitectura, haciendo una lectura al hilo de las reflexiones de Semper, reside en la capacidad expresiva y simbólica de su superficie de acabado, de su colorido. El edificio es una forma alargada, extruída, con una sección continua, en la que las fachadas y la cubierta son una misma superficie alabeada decorada con vivos colores. Existe un empleo del color como estrategia para singularizar la arquitectura respecto a su entorno, de modo que adquiera relevancia en un paisaje cromático gris y pueda ser observada cuando se circula a gran velocidad por la autopista contigua.
Sauerbruch & Hutton tienen razón al asegurar que sigue existiendo cierto rechazo hacia la “superficialidad” del color, hacia su consideración como elemento exclusivamente decorativo y el propio artista plástico Alain Bony es víctima de este prejuicio, pues por un lado expresa su búsqueda de una reacción en el espectador de naturaleza pictórica, y contradictoriamente se afana en distanciarse de una posible disposición decorativa del color. Sin ninguna duda, la influencia de J. Ruskin es excesivamente extensa y provoca este tipo de incoherencias:
“Pocas veces trabajo con colores planos (…), el objetivo es obtener emociones de naturaleza pictórica (…). El color debe ser uno con el edificio. Y trabajar directamente sobre la superficie del edificio o el supuesto material del mismo es el único camino; implica una contemplación diferente que siempre me permite evitar una intervención aislada o decorativa” (Bony, 2009)
Las intervenciones cromáticas de Friedrich Ernst von Garnier, podrían ser calificadas a menudo como decorativas, pensadas con posterioridad a la construcción de la arquitectura, o incluso dispuestas sobre edificios antiguos que se rehabilitan. En este sentido, asumen el edificio como un mero soporte pictórico sobre el que se despliegan interesantes composiciones de color. A pesar de que podría ser objeto de crítica la desconexión entre el proceso de diseño de la arquitectura y su acabado cromático, existe un verdadero vinculo entre el color y el objeto en el resultado final. Garnier emplea adecuadamente las variables cromáticas y las estrategias que posibilitan, sobre todo para interferir en la percepción de las propiedades visuales del objeto: mimetismo/individualidad con respecto al entorno, dimensiones, etc .
Fábrica Michelín, Friedrich Ernst von Garnier.
Fábrica Michelín, Friedrich Ernst von Garnier.
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