Cementerio de San Cataldo en Módena, Italia, 1971-84.
El arquitecto y su trayectoria cromática: Aldo Rossi (1931-1997)
Aldo Rossi estudia en la Escuela de arquitectura del Politécnico de Milán, graduándose en 1959. En ella imparte docencia con posterioridad, al igual que en otras universidades de prestigio como el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia, la Escuela Técnica Superior de Zúrich y en la Escuela Cooper Union de Nueva York. De entre sus numerosos premios y galardones destaca el premio Pritzker de arquitectura que recibe en 1990. De entre sus trabajos teóricos destaca su escrito más paradigmático e influyente: La arquitectura de la Ciudad (1966) y su participación en la revista italiana Casabella durante los años ’50 y ’60 junto a otros jóvenes arquitectos aglutinados en torno a la figura de Ernesto Nathan Rogers (1909-1969).
En La Arquitectura de la Ciudad, Rossi recupera para la arquitectura el tema de la forma urbana y de sus preexistencias históricas, concede un valor específico a los elementos primarios de la ciudad frente a los tejidos. Así mismo, recupera el valor del monumento, que había sido apartado mayoritariamente de la práctica arquitectónica moderna por su contenido retórico, y le devuelve su protagonismo como objeto condensador de significados comunes, y como elemento articulador de la estructura de la ciudad.
“Rossi concibe la ciudad como arquitectura, lo que, al analizar la estructura de los hechos urbanos, lleva a la recuperación del concepto de tipo, entendiendo éste como el momento analítico de la arquitectura. La tipología edificatoria determina la forma urbana y los elementos de la ciudad: los tejidos o áreas residenciales y los elementos primarios o monumentos. (…) Su línea metodológica se basa en la tensión entre tejido y monumento, que determina la dialéctica entre permanencia y cambio, y con ello la relación entre ciudad, arquitectura e historia, mientras reabre el debate entre tipología y metodología, y entre racionalismo y arquitectura” (Alonso Pereira, 1995, p.289).
Diseño de una plaza con monumento. Aldo Rossi, Segrate (Italia), 1965.
Planta general, cementerio de San Cataldo en Modena. Aldo Rossi y Gianni Braghieri, Modena (Italia), 1971-1984.
Rossi forma parte del grupo de arquitectos de vanguardia Tendenza, al que pertenecen otros colegas italianos como Giorgio Grassi (1935-), Vittorio Gregotti (1927-) o Carlo Aymonino (1926-), quienes presentan en la Trienal de Milán de 1973 una exposición conjunta de sus trabajos bajo el lema: La Architettura razionale. Todos ellos defienden una arquitectura con una gran reducción formal, que se ciña a su manifestación mínima, a su aspecto esencial, y que se organice desde la tipología, como si de una arquitectura anónima se tratara, como si fuera una obra de arte colectiva.
Este es otro de los aspectos en los que Tendenza se enfrenta al planteamiento de la modernidad, no les interesa la arquitectura entendida desde un punto de vista exclusivamente plástico o formal, como expresión de lo individual, sino que reivindican los temas considerados menores hasta entonces, aquellos de las arquitecturas anónimas que conforman la ciudad histórica. Como se acaba de señalar, esta renovación arquitectónica se produce gracias al concepto de tipo3 y supone la puesta en valor de la arquitectura como disciplina independiente de otras manifestaciones artísticas, con su propia lógica evolutiva:
“Si el movimiento moderno, y sobre todo la historiografía en torno a él, había hecho hincapié en los aspectos figurativos de la arquitectura, tratando de establecer la continuidad entre la arquitectura y las otras artes y reproduciendo así su valor específico, Rossi, por el contrario, defenderá la legitimidad e independencia de los principios que gobiernan el ejercicio de la disciplina (…) y que permiten establecer sus propias leyes formales. (…) [Tendenza] rescata para la arquitectura el valor que tiene como disciplina autónoma, liberada de la dictadura personalista en que había caído mucha de la que se llamaba arquitectura moderna (…) el tipo es algo constante, lo que permanece por encima de lo particular y concreto” (R. Moneo en: Bonfanti & Ferlenga, 1992, p. 38).
La crítica tipológica desarrollada por A. Rossi y Tendenza está vinculada a la lingüística estructuralista, tal y como señala J.M. Montaner (Montaner, 2002, p.154-156), y a una interpretación que busca “lo trascendente, los valores esenciales y permanentes, los principios únicos e invariables”. En el ámbito de la pintura estas intenciones son desarrolladas por la Pittura metafisica, con artistas como Giorgio de Chirico (1888-1978), entre otros. No puede dejar de señalarse la vinculación ideológica y formal entre las arquitecturas de A. Rossi y las del pintor de origen griego. Los cuadros de De Chirico representan a menudo escenas arquitectónicas con perspectivas distorsionadas y una extraña imaginería onírica. De Chirico propone “un viaje hacia los inicios, hacia aquello que es inmutable y común, (…) como contrapunto a la abstracción vanguardista y su falta de memoria”.
Las reflexiones teóricas de Aldo Rossi respecto de la arquitectura se trasladan con naturalidad a su obra edificada y su colorido resulta coherente con dichas reflexiones. Aunque la información relativa a la composición cromática en su obra resulta escasa, se pueden señalar algunas constantes deducidas a partir de algunas de sus obras construidas.
El arquitecto italiano recurre a menudo a un colorido homogéneo y unitario que abarca la totalidad del elemento edificado y enfatiza su aspecto de objeto reducido a lo esencial, con evocaciones a ciertas composiciones de la antigüedad clásica o de un imaginario colectivo que se remonta a un pasado lejano. Tal es el caso de la caja escénica del Teatro Carlo Fenice en Génova (Italia), que se concibe como un prisma abstracto y rotundo, como el referente lejano del teatro en el contexto de la ciudad, y dispone una composición cromática tripartita con zócalo, desarrollo y remate, a base de gamas tonales similares, muy luminosas y poco saturadas que lo vinculan con el edificio preexistente al que se adosa.
Escuela en Broni. Aldo Rossi y Gianni Braghieri, Broni (Italia), 1979-1982.
Teatro del Mondo. Aldo Rossi, Venecia (Italia), 1979-1980.
Las combinaciones de colores elegidas por Rossi suelen limitarse a dos o tres tonos distintos, entre los que no suelen existir contrastes violentos de ninguno de los tres parámetros cromáticos (tono, valor o croma). Es habitual que Rossi disponga un color general que domina la composición y otro u otros en determinados elementos secundarios que reverberan aquí y allá e introducen cierta vibración a la composición global. Rossi no suelen emplear gamas de colores estridentes y la sensación general que transmiten sus composiciones cromáticas es de estabilidad y estatismo.
Tal es el caso de la Escuela en Broni (Italia, 1979-1982) (fig. 128) en la que el tono azul de las carpinterías de las ventanas, la chapa metálica de la cubierta y las gárgolas, contrasta con el tono blanco que domina la composición general del conjunto. El azul se emplea como estrategia para la descripción del objeto arquitectónico, reforzando el sistema compositivo empleado a base de formas geométricas simples, simétricas, que se apoyan unas en otras pero señalan su propia independencia. En la estructura flotante y efímera para El Teatro del Mondo (Venecia, 1980), Rossi dispone un color azul de similares características en las carpinterías y los elementos de remate, que contrastan con la madera clara empleada en las fachadas.
La composición cromática del Cementerio de S. Cataldo en Módena (Italia)
El Cementerio de S. Cataldo en Módena es obra del arquitecto italiano Aldo Rossi, quien gana el concurso convocado para la ampliación del antiguo cementerio de la ciudad. En su diseño tuvo relevancia la experiencia personal que vivió A. Rossi, al permanecer un periodo prolongado de reposo en el hospital a consecuencia de un accidente de automóvil. El conjunto del proyecto y su coloración expresan las principales inquietudes del arquitecto, quien concibe el cementerio como si se tratara de una “ciudad para los muertos” inconclusa y efímera. El arquitecto pretende desarrollar un monumento para la memoria colectiva de una sociedad, que identifica los atributos formales propios de la arquitectura del pasado, y proyecta significados sobre estas nuevas formas esenciales.
Casa de los muertos, cementerio de San Cataldo en Modena. Aldo Rossi y Gianni Braghieri, Modena (Italia), 1971-1984
El conjunto recuerda a una ciudad inconclusa, o a una casa colectiva para los difuntos (el hecho de que el proyecto quedara inconcluso aún redunda más sobre esta idea). Como señala el arquitecto español Rafael Moneo a propósito de esta obra, se trata de una “casa de los muertos” abandonada, despojada de su condición de “casa de los vivos”. Es una casa sin atributos, desolada, pero que no ha llegado a convertirse en ruina:
“El cementerio se entiende como una casa, como la casa de los muertos. La primera alusión psicológica se encamina a señalar que, para las primeras culturas, casa y tumba eran una misma cosa; [como afirma Aldo Rossi,]”la muerte señalaba un estado de paso entre dos condiciones cuyos límites no estaban bien definidos (…). La casa de los muertos, la tumba, el cementerio, es una casa desierta, abandonada” (R. Moneo en: Bonfanti & Ferlenga, 1992, p.46).
El carácter inconcluso del proyecto es especialmente significativo en el columbario del cementerio, una construcción cúbica con gran cantidad de huecos regulares de proporción cuadrada:
“La construcción cúbica con sus ventanas regulares tiene la estructura de una casa sin planta y sin cubierta. Las ventanas en los cerramientos son cortes en los muros. Ésta es la casa de los muertos, que en arquitectura sería una casa inacabada o abandonada. Esta obra inacabada o abandonada es parecida a la muerte” (Braghieri, 1982, p. 72).
Rossi reconoce la belleza que se esconde en todo aquello que está abandonado e inconcluso y lo asume con naturalidad entendiendo que la arquitectura está inmersa en un proceso prolongado que conlleva su propia destrucción. El carácter efímero de la arquitectura es común a todas las manifestaciones creativas humanas:
“Podría quejarme de que muchos de mis proyectos no han sido realizados y de que algunos construcciones han sido efímeras: pero (…) la obra del hombre siempre es efímera, tanto si es destruida por el capricho y la arbitrariedad de los políticos como si se vuelve naturaleza a través del tiempo, y amamos siempre aquellas columnas y aquellos arcos transformados en cal, los edificios abandonados y transfigurados, los monumentos mutilados” (Aldo Rossi en: Braghieri, 1982, p. 5-7).
Cementerio de San Cataldo en Modena. Aldo Rossi y Gianni Braghieri, Modena (Italia), 1971-1984
La admiración por la arquitectura clásica y su interés por recuperar aquellos valores que la modernidad había dejado al margen, llevan a Rossi a prestar atención a la historia de la arquitectura, o mejor a su memoria, a la memoria colectiva de un cementerio como el lugar de aquellos que ya no están, y que se traduce en una tipología arcana y preexistente. Rossi emplea los atributos formales propios de los cementerios antiguos, cargados de significados culturales y a la vez reducidos a su esencia:
“Esta idea de casa abandonada, despojada, va acompañado de otra dimensión tipológica distinta: aquella que entiende el cementerio como forma arquitectónica de recorridos rectilíneo porticados. Rossi alude, directamente, al tipo edilicio que utilizará como referencia en el proyecto: el cementerio clásico. (…) el cementerio, la ciudad de los muertos, con sus muros que lo definen como recinto, sus puertas monumentales llenas de resonancias arqueológicas, sus órdenes mensurables, sus estrictos servicios funcionales (…) Aceptar la idea tradicional del cementerio supone aceptar la gravedad de lugar, supone aceptar la memoria” (R. Moneo en Bonfanti & Ferlenga, 1992, p.46).
El carácter de gran “edificio público” que tiene el cementerio pretende subrayar el sentido social del acto de morir que se teatraliza en la celebración del rito funerario. El cementerio de Rossi pretende ser un gran monumento, un objeto significante que evoca la memoria de una sociedad, la memoria de quienes están ausentes, y pretende responder así a su principal función arquitectónica:
“Sólo importa su dimensión y monumentalidad, monumentalidad entendida como descripción de la significación de la muerte y del recuerdo (…) El espacio del nuevo cementerio, a diferencia del cementerio existente, no está cubierto de tumbas, sino que se emplazan, como contrapartida, catacumbalmente; el espacio se colmó con el monumento, con la idea de tumba, de una por todas, que subraya el valor de aquel recinto vacío, desnudo, despojado” ((R. Moneo en Bonfanti & Ferlenga, 1992, p.46).
Rossi emplea un repertorio de formas arquitectónicas muy claras, con geometrías elementales y una gran capacidad pregnante, de modo que la memoria (colectiva) las identifica con facilidad y les asigna significados y contenidos comunes, culturales, como ocurre con todos los espacios urbanos propios de las ciudades históricas. En este sentido, el cementerio de S. Cataldo se concibe como una pequeña ciudad, como la Arquitectura de la Ciudad (Rossi, 1992) sobre la que reflexiona el maestro italiano y que da título a su paradigmática obra de 1966.
La disposición cromática del Cementerio de S. Cataldo, en términos generales, es coherente con los conceptos descritos anteriormente: acompaña a la idea de una arquitectura inconclusa, concebida como monumento civil para la memoria, solemne, con marcadas referencias al clasicismo y una gran simplicidad formal.
Se trata de un colorido con aspecto inconcluso o inacabado. Por un lado se emplean los colores propios de determinados materiales de construcción sin recubrir, como el tono gris del hormigón visto en los espacios porticados, o el tono azulado de la chapa metálica de la cubierta; mientras que otros elementos aparentan estar totalmente “concluidos”, al cubrirse el material original con una capa de acabado, como la pintura azul de las carpinterías de madera de las ventanas o el enfoscado rojo que cubre determinados paramentos verticales. Colores propios del material de construcción junto a colores aplicados sobre ellos redundan en la idea de una composición inacabada.
El columbario destaca respecto del conjunto no sólo por su forma cúbica tan rotunda, sino también por el empleo de un tono rojo que lo destaca y contrasta respecto al verde del jardín y el azul del cielo. Se emplea el color como estrategia plástica para interferir en la percepción visual de la forma del objeto arquitectónico, que pretende individualizarse del entorno.
El color reafirma el carácter monumental del columbario, su concepción como referente visual con capacidad significativa. El color se emplea, por tanto, como estrategia plástica para la descripción del objeto arquitectónico, reafirmando su concepción unitaria y totalizadora.
Los cuerpos construidos en forma de “L” que abrazan el columbario y que contienen los nichos, disponen en sus fachadas un enfoscado rojizo menos saturado y muy homogéneo (fig. 127). Su color es monótono, uniforme, repetitivo, como ocurre con el ritmo de huecos y columnas a lo largo de toda su longitud. En sentido vertical, este cuerpo edificado emplea un sistema de composición clásico tripartito, reforzado por la disposición cromática: un basamento compuesto por una sucesión de huecos verticales o columnas de hormigón visto gris; un desarrollo compuesto por un paramento con huecos indiferenciados de proporción cuadrada y enfoscado con color rojo; y un remate compuesto por una cubierta metálica con dos vertientes en tono azulado. Puede afirmarse que el color despliega una estrategia para la descripción del objeto arquitectónico, en este caso, para la descripción del sistema de composición empleado, que se vincula con la antigüedad y con el imaginario colectivo de los distintos atributos formales de la arquitectura: el atrio, la ventana, el tejado de la casa, etc.
La composición cromática de los pabellones que contienen los nichos no pretende introducir un orden nuevo en el edificio, sino que expresa la repetición, refuerza la contundencia, la monumentalidad, la solemnidad. Apenas existen elementos arquitectónicos que arrojen sombras con distinta dirección según las horas del día y permitan una adecuada valoración del paso del tiempo. En este lugar más bien, las horas parecen detenerse o dilatarse por completo y el devenir del tiempo de los vivos se difumina con la eternidad de los que están ausentes. El color es monótono e indiferenciado, está presente y ausente, como la vida y la memoria de quienes allí descansan y quienes los recuerdan.
“Las ciudades son en realidad grandes campamentos de los vivos y los muertos donde muchos elementos permanecen como señales, símbolos, advertencias. Cuando la vacación se termina, lo que queda de la arquitectura se llena de cicatrices y la arena cubre la calle otra vez. No queda más que reasumir con cierta obstinación la reconstrucción de los elementos y los instrumentos a la espera de otra vacación. (Aldo Rossi, Autobiografía Científica en: Bonfanti & Ferlenga, 1992, p.161)
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